Sinema Sanatına Giriş Kitap Alıntıları – Nijat Özön

kurguyla amaçlanan şey, çekimlerin mantıklı sıraya göre dizmek değildir. Kurgu, eldeki çekimler arasında seçim yapmak, bunları çevirim oyunluğundaki (senaryosuna) sıralarına göre dizmek, bu çekimlerin uzunluklarını büyük bir titizlikle saptamak, çekimlerin içerik yönünden ilişkilerini göz önüne almak, bunları belirli bir anlatıma göre düzenlemektir.
Kurgu yardımıyla filme özgü uzam ve zamanı yaratmak, filmsel
gerçeği ve evreni kurmak, filme belli bir anlatım kazandırmak, filme akıcılık vermek ancak böyle sağlanabilir. Buna göre kurgu, çok yönlü ve çok karmaşık bir işlemdir. Kurguya gelinceye kadarki bütün çapraşık sinema çalışmaları da bir bakıma sinemacıya bir ham özdek (madde) hazırlamak anlamına gelir, işin asıl önemli bölümü kurguyla başlar. Bunun nedeni şudur: Sinemacı daha filmini çevirmeden önce yapıtını kafasında bir bütün olarak tasarlamıştır; çevirim oyunluğu bu tasarının kâğıt üstüne dökülmüş biçimidir.
Ne var ki filmin çevrilmesi bu tasarıya, bu çevirim oyunluğuna
ne denli uygun gerçekleştirilirse gerçekleştirilsin, yine de
sinemacının kafasında canlandırdığından değişik bir sonuç verir.
Asıl filmi, bu çekimleri düzenleyerek yeniden kurmak gerekir.
Bu da, görüntüleri taşıyan bu çekimleri, görüntüler arasındaki
ilişkiye göre düzenlemekle olur. Bir film her şeyden önce,
çekimler arasındaki bir ilişkiye dayanır.

Resmegiderlik (fotojeniklik), herhangi bir kimsenin güzel, çekici
bir görümü verebilme yeteneğidir.
Makyajdan beklenen görevlerden biri, resmegiderliği artıracak ya
da sağlayacak düzeltmeleri, değişiklikleri gerçekleştirmektir.

devinimin başlıca şu üç kaynaktan doğduğunu görürüz:
• Varlıkların yer değiştirmesi,
• Alıcının yer değiştirmesi, kendi eksenleri çevresinde oynatılması,
• Çekimlerin sıralanışı (kurgu).

Bu çekimlerde insan, doğal ve toplumsal çevresi içinde görünür; insanın dış dünyayla, doğayla, çevresiyle, öbür insanlarla ilişkileri ön sıraya geçer. Ağırlık noktası da yavaş yavaş bezeme (çevre, doğa, uzama) ve olgulara kayar. Ruhsal çözümleme artık çok gerilerde kalmış, dramatik erek öne çıkmıştır.

Vücutla ilgili çekimlerde belden boya dek insan vücudu çerçeveye girer; düşünce ve duygular yine yer almakla birlikte,
artık davranışlar ve devinimler önem kazanır; insanın iç
dünyasının tek başına ele alınması yerine bu iç dünya ile
dış dünya arasındaki ilişki öne geçer; insanın kendi yakın
çevresi, bu çevreyle ilişkisi ağırlık kazanır. Ruhsal ağırlık
noktası olguya doğru yer değiştirmiştir; dolayısıyla ruhsal
çözümlemenin yerini daha çok, dramatik öğe almıştır, öyleyse
sinemacı, kişilerin davranışlarını, yakın çevreyle ya da
bu yakın çevre içindeki öbür kişilerle ilişkilerini, yakın çevrenin
ve insanların durumuna karşı tepkilerini, bu yakın
çevre içindeki olguyu, dramatik gelişimi yansıtacağı vakit
bel, diz, boy çekimlerini yeğler.

Yüzle ilgili çekimlerde Sinemacı ağırlık noktasını onların yüzlerine, dolayısıyla düşüncelerine, iç dünyalarına aktarmış olmaktadır; ruhsal bir çözümlemeye girişmiş demektir. Nitekim baş çekimi, bir insanın düşünce ve duygularını aktaracak biçimde bütün yüzün izleyiciye yansıtılmasını sağlar. Omuz ve göğüs çekimlerinde de, görüntüde tek kişi varsa, yine bunun duygu ve düşünceleri, iç dünyası izleyiciye yansıtılmaya çalışılmış olur. Buna karşılık omuzdan göğüs çekimine doğru gidildikçe baş çekiminde ki yoğunluk gittikçe azalır. Kimileyin omuz ve göğüs çekimlerinde iki üç kişi yer alır; o vakit bunların duygusal
yönden karşılıklı durumları, tutumları, tepkileri yansıtılır; kişiler arasındaki yakın ilişkiler verilir.

Buna göre olağan açının olağanlığına, gerçekçiliğine, nesnelliğine
karşılık, üstten ve alttan görüşün duygusal, ruhsal, anlatımsa!
bir işlevi bulunmaktadır. Üstten ve alttan görüşlerin alçak ve
Vüksek görüş noktalarıyla birlikte kullanıldığında bu işlevlerinin
daha da güçlendiğini burada anımsatmak yerinde olur.

Görüntü düzenlemesinin, görüntüye derinlik sağlamakta, üçboyutluluk kazandırmakta büyük bir önemi vardır.
Sinemacının işi perspektif konusunda ressama göre daha kolaydır; çünkü alıcının merceği *olağan odaklı mercekse, bu perspektifi filmin yüzeyinde alıcı kendiliğinden sağlar;
sinemacının ayrıca bir çaba harcamasına gerek kalmaz; olsa olsa
bu derinliği daha da vurgulayabilmenin yollarını arayabilir.

Görüntünün büyük kütlesini güçlü çizgiler üzerine yığmak, en önemli bölümlerini güçlü noktalar üzerine toplamak yerinde olur.
Ufuk çizgisini çerçevenin tam ortasına düşmesinden kaçınmalıdır.
Omuz çekiminde gözler üst yatay güçlü çizgide ve genellikle
güçlü noktaya yakın olmalıdır.
Bir film kuşkusuz bir tablo değildir.
Kurallar ancak hareketsizlikte eksiksiz uygulanabilir. Film görüntüleri hemen her vakit devinimli olduğundan bu kurallar da geçerliliklerini çok kez yitirir.
Ama görüntülerinin güzelliğiyle dikkati çeken birçok filmde ve çerçevelemedeki ustalığıyla ün salan sinemacılarda bu kurallara uyar.

Çerçevelemede, özel bir etki sağlamak dışında, tam bir simetri göze hiç de iyi gelmez, sinemacı simetriden elden geldiğince kaçınır.’altın dikdörtgen’ bu konuda güvenilir bir dayanaktır;
çünkü Mısır piramitlerinden Yunanistan’daki Parthenon’a,
oradan yenidendoguş (rönesans) ressamlarına, oradan Picasso’ya
dek uzanan örnekleri vardır. (yaklaşık 1,618)
Öte yandan altın oran, Fibonacci dizileri ya da sayılarıyla da
ilintilidir.
Leonardo da Vinci’nin insan vücudu ve başı üzerinde altın oran araştırmalarını yansıtan çalışmaları vardır. (Vitrivus Adamı)
Altın sayıya göre parçalara bölünen çerçevede güçlü
yatay ve düşey çizgilerin kesişme noktaları güçlü noktaları verir.

Sinemacının dünyaya açılan penceresi olan çerçeve,
sinemacının içinde çalışması gereken alanı sınırlamaktadır. Ama
bu sınırlamanın olumlu yönleri de vardır. Her şeyden önce, çerçeve sinemacıya bir seçim yapmak olanağını sağlar. Çevremize baktığımızda, görüş alanımızın içine giren her şeyi görebiliriz, bunların arasından, çoğunlukla, bir seçme yapmayız ya da yapamayız. Fakat sinemacı için durum böyle değildir. Görüntü çerçevesinin içine neyin gireceğini, bu çerçevenin dışında neyin bırakılacağını sinemacı kararlaştırır. Sinemacı neyin ne zaman bu çerçevenin içine girip ne zaman çıkacağını da kararlaştırır; hatta bunların çerçeveye nereden girip nereden çıkacaklarını da… Bütün bunlar ancak çerçeve var olduğu için olanaklaşmaktadır.

Güzel sanatlarda ‘altın sayı’ yardımıyla ‘altın oran’ı, ‘altın dikdörtgen’i oluşturan 1:1,618 oranına da çok yakındı (nitekim şimdi 35 mm.lik filme dayanan en kullanışlı geniş görüntülük işleminde 1:1,66 oranı kullanılmaktadır.

Görüntüyü oluşturan başlıca öğeler:
çerçeve/çerçeveleme, görüntü düzenlemesi,
görüş noktası, alıcı açısı, çekim ölçeği, oyuncu/oyun, çevre/
bezem, donatım/giysi/makyaj, aydınlatma, renk, içerik/izlek/
konu/oyunluk/dramatik yapı, devinim, ses, görünçlükleme/yönetimdir.
Bu öğelerin her biri sinemacının önüne geniş kullanma
olanakları çıkarır.

Bütün diller gibi, görüntü dili, sinema dili de öğrenilmek ister.
Sinema izleyicilerinin çoğu bu dili öğrenmek gerektiğini
bilmezler; daha doğrusu çocukluklarından beri karşı karşıya
geldikleri bu dili bildiklerini sanırlar.
Günlük deneyimlerle edinilmiş bir sinema dili bilgisi, gerçekte sinema dilinin, sinema sanatının öğrenilmesi bir yana, bir sinema yapıtının anlaşılması, değerlendirilmesi için bile yeterli olamaz.
Ben sinema dilini biliyorum, çünkü çocukluğumdan beri sürekli olarak film izlerim,” diyen izleyici, çocuğu Türkçe’den sınıfta kalan velilerin “Benim çocuğum Türkçeden nasıl sınıfta kalır? Türk değil mi, anadilini bilmez mi? diye yakındığı zamanki yanlışına düşmektedir.

Sinema sanatını en kestirme yoldan öğrenmek için işe sinemanın
bir dil ve anlatım aracı olarak taşıdığı özelliklerden
başlamak gerekir.
Sinema dili bildiğimiz dilden ayrı, yepyeni bir dildir. Sinema,
konuşma ve yazı dilinin karşısına görüntü dilini; ses eklendiği
vakit de, görsel-işitsel dili çıkarır. Görüntü dili bir bakıma bize
çok yabancı sayılmaz. Görüntüyü sinemada kullanıldığı anlamda
değil de daha genel anlamda ele aldığımızda, bu dille tanışıklığımız çok küçük yaşlara dek uzanır.

Sinemada asıl anlamındaki renkli filmlerin 1936’da başlamasına karşın, yaygınlaşması 1950’den sonradır. O zamana dek sinemacı görüntülerini siyahtan beyaza dek uzanan gri ayırtıları (nüans) içinde düzenlemek zorundaydı.

Sinema hem resme hem sese dayanan bir görsel-işitsel
imler (işaretler) dizgesidir,
Sinema bir iletişim, bildirişim aracıdır,
Sinema bir anlatım aracıdır: düşünceleri, duyguları, olguları aktarabilir; gerçek ya da kurmaca bir evreni yaratabilir,
Sinema bir dildir: Bu dilin kendine özgü kuralları, özellikleri vardır. Ama aynı zaman; da ses öğesini de taşıdığından konuşma dili, müzik, doğal seslerle de desteklenen ve çeşitlenen bir dildir.
Sinema, sanatların birleşimi, ‘tüm sanat’tır: Sinema, sanatların en gencidir. Bütün öbür geleneksel sanat kollarından sonra çıkmış, bunlardan da yararlanmıştır. Bu özelliğiyle ‘yedinci sanat’ adını alan sinema, aynı zamanda, sanatların bir birleşimidir de.
Sinema bir araştırma aracıdır,
Sinema bir eğitim-öğretim aracıdır,
Sinema bir propaganda aracıdır,
Sinema bir eğlence aracıdır,

Nâzım Hikmet’in ressam Abidin Dino’ya sorduğu “Mutluluğun resmini çizebilir misin, Abidin?”in yanıtını sinemanın verdiğini söyleyebiliriz.

Sinema (cinéma) sözcüğü, sinematografi (cinématographie)
sözcüğünden kısaltılmıştır. Lumière Kardeşler kendi buluşları
olan aygıta sinematograf (cinématographe) adını vermişlerdi. Yunanca &‘kinema, -atos= devinim (hareket)’ ile &‘graphein = yazmak sözcüklerinden türetilen sinematograf, ‘devinimi yazan, devinimi saptayan’ anlamına; sinematografi de ‘devinimi yazma, saptama’ anlamına geliyordu.

devinimin başlıca şu üç kaynaktan doğduğunu görürüz:
• Varlıkların yer değiştirmesi,
• Alıcının yer değiştirmesi, kendi eksenleri çevresinde oynatılması,
• Çekimlerin sıralanışı (kurgu).