Picasso’nun Başarısı ve Başarısızlığı Kitap Alıntıları – John Berger

İnsanların birbirlerini hem okşayıp hem de yok etmeye zorlandıkları bir zamanda

Her yıkım, belli bir yaratıcı amaç uğruna yapılmıştır.

sonsuzun ve geleceğin sınır boylarında sürekli savaşan bizler.

Her şey mümkündür; her şey, her yerde, her şeyle gerçekleştirilebilir.

Yaşamını anormal ve hiç işitilmemiş şeyler üzerine kur en büyük ıstırabın ağıtını yak ve yeryüzündeki çarmıhları bul, trajiğe gizemli olanlar yoluyla ulaş; bilinmeyen içine doğsun.

Yıkma dürtüsü aynı zamanda yaratıcı bir dürtüdür.

Tatlıdır duyulan ezgiler, ancak duyulmayanlar
Daha da tatlı

Bir resim, demiştir Picasso, yıkmalardan oluşan bir toplamdır.

Burjuva iktidarı sonsuza dek sürmeyecekti. Toplum değişiyordu ya da değiştirilecekti.

Daha önce kimse boyayla küfretmemişti.

“Picasso zamanın akışını engelleyebilseydi, bütün saatler durur, saniyeler yok olur, günler sona erer, dünya dönmesini durdurarak onun bu kararından vazgeçmesini beklerdi. Ve dünyayı durduran gerçekten Picasso’ysa, bu bekleyiş boşuna olurdu”

Jaime Sabartes

“Hiçbir şey, Buda ya da Meryem Ana’dan daha tanınmış, bir kalabalıktan daha devingen olan Picasso kişiliğini tanımlamaya çalışmak kadar zor olamaz.”

Georges Besson

Picasso şu anda para gereksinmesinin ötesine geçmiş durumda. Sahip olmak istediği herşeyi, o şeyin resmini çizerek elde edebilir.

Picasso görsel gerçekliği, kendiliğinden doğan kaçınılmaz bir şey olarak kabul etmiyordu. Tam tersine, gördüğü bir şeyin başka bir biçim de alabileceğini, görülebilir olanın ardında seçilmemiş yüzlerce görülebilirlik olanağı yattığını her zaman biliyordu.

İnsan, kendini haklı çıkartacak gerekçeleri geçmişte değil, ancak gelecekte aramalıydı.

Her şey mümkündür; her şey, her yerde, her şeyle gerçekleştirilebilir.

Tekeller olmasa, gezegenimizde tüm insanların mutluluğunu güvence altına
alacak kadar sınırsız bir zenginlik birikimi var. Bizim, hepimizin refah içinde yaşama hakkımız var; Anarşi geldiği zaman, her birimiz ortak birikimden
ihtiyacımız olan herşeyi alacağız;‘insanlar hiçbir ayrım gözetilmeksizin mutlu
olacaklar; toplumsal ilişkilerde tek yasa sevgi olacak.

Soyut sanatı savunanlar, ondan çoğunlukla en büyük özgürlüğün sanatı olarak söz ederler. Ama sakın, ıssız adadaki özgürlük olmasın bu?

Devletler, kontrollerine aldıkları muhalefet hareketlerini, ayaklanmaları ya da devrimleri, dışında kaldıklarından daha kolay engeller.

Brancusi, masumluğun sanat için canalıcı önem taşıdığına inanıyordu. Çocuk olmaktan çıktığımız zaman, diyordu ölmüş sayılırız .

Sanayi proletaryası yaptığı işe, verdiği emeğe, yaşam araçlarını satın alabilmek için çalışma yoluyla sattığı bir şey gözüyle bakar. O nedenle proletarya için çalışmak, geleceğe fidye ödemekle aynı şeydir.

On dokuzuncu yüzyılın ortasında, devrimci inisiyatif işçi sınıfına geçti ve devrimci düşüncenin biçimi değişti. İnsanı yalınlaştırıp başlangıçtaki özüne indirgemek yerine, vurgu, insanı şimdi olmaya zorlandığı durumdan çıkararak ‘ne olabilecekse’ o olmasını gerçekleştirmeye doğru kaydı.
Daha 1820’lerde Saint-Simon, daha adil bir topluma giden tek umudun, sanayileşmeyi azaltmaktan değil, arttırmaktan geçtiğini anlamıştı. Sanki dönüşü olmayan bir noktaya gelinmişti —geri dönmek olanaksızdı; yola yalnızca ileriye doğru giderek devam edilebilirdi. İnsan, kendini haklı çıkartacak gerekçeleri geçmişte değil, ancak gelecekte aramalıydı.

Ehlileştirilmemiş bir at, dizginleri görünce yelesini savuruyor, ön ayaklarıyla yeri eşeliyor ve şiddetle şaha kalkıyor; oysa doğru dürüst ehlileştirilmiş olan at, kamçıya da, mahmuza da sabırla katlanıyor; öyleyse vahşi insan, uygar insanın hiç yakınmadan katlanacağı boyunduruğa sokmayacaktır başını; tersine, en fırtınalı özgürlük durumunu, en sakin kölelik durumuna yeğleyecektir.

Resme de, nesnelere yaklaştığım gibi yaklaşırım; pencereden dışarıya nasıl bakarsam, pencerenin resmini de öyle yaparım. Resimde açık bir pencere kötü duruyorsa, perdesini çeker kapatırım onu, tıpkı odamda yapacağım gibi.

İnsanlar, fikirlerinin düzenini, doğanın düzeni sandılar; bu nedenle de düşünceleri üzerinde kurdukları, ya da kurmuş gibi göründükleri denetimin, nesneler üzerinde de benzer bir denetim kurmalarını sağladığını hayal ettiler.

Eğer yaşanmakta olana başkaldırıyorsanız ve gençseniz, yaşadığınız her ne olursa olsun serüvendir.

Halktan biri kralın yaptığını yapabiliyorsa, soyluluğun anlamı ne?

Bir piyade tümeni kentin sokaklarından geçiyormuş. Uygun adım ilerlerken, anlamsız bir biçimde kıyıma gönderilen koyunlar olduklarını belirtmek üzere melemeye başlamışlar.
Gerçekten yaşanmakta olan bu sahnenin grotesk absürdlüğü, Cocteau ile Picasso’nun yarattıkları Amerikalı kızı hiç de etkileyici olmayan, sıradan bir duruma sokmuyor mu?

Kübistler, görüngülerin içiçe geçişini görsel olarak açığa çıkarabilecekleri bir sistem yaratmışlardı. Böylelikle de sanatta, durağan varolma durumları yerine, süreçleri açığa çıkarma imkânını yaratmışlardı. Kübizm, tümüyle etkileşimle ilgilenen bir sanattır: Değişik yönler arasındaki etkileşim; yapı ve hareket arasındaki etkileşim; katı cisimlerle onları çevreleyen uzam arasındaki etkileşim; bir resmin yüzeyine yapılan belirsiz olmayan işaretlerle, onların temsil ettikleri değişken gerçeklik arasındaki etkileşim.
Kübistlerin yapı, uzam, gösterge ve süreçten anladıkları şey, nükleer fizikçilerin anladıklarından çok farklıdır.

İnsanoğlu çözebileceği sorunlara el atmıştır her zaman; çünkü, konuya daha yakından bakarsak, her zaman şunu görürüz ki sorun, çözümü için gerekli maddi koşulların zaten var olduğu ya da hiç değilse, ortaya çıkma süreci içinde bulunduğu sırada kendini gösterir.

Bir üslup olarak Kübizm ressamlarca yaratılmış, ruhu ve güveniyse şairlerce sürdürülmüştür.

1901’de Paris’te yaptığı kendi -portresi’nde yalnızca üşümüş ve yarı aç bir adamın değil aynı zamanda suskun, kimsenin konuşmadığı bir adamın yüzünü görürüz. Salt yabancı olmaktan gelen bir yalnızlık da değildir bu. Temelde, modern kentte toplum dışına itilenlere özgü bir yoksunluktur. Bu yoksunluk kurbanda, çevresini saran nesnel ve mutlak acımasızlığa tamı tamına denk düşen öznel bir duygudur. Bu, ilkel koşulların sonunda ortaya çıkmış bir yoksunluk değildir. İnsanların yaptığı yasaların sonunda ortaya çıkmış bir yoksunluktur: Yasal olarak kabul edildiğinde, hiç de üzerinde durulmaya değmez bir şey olarak zihinden atılması gereken bir yoksunluk.

1906’da, Barselona’daki radikallerin lideri Alezandro Lerroux kendilerine Genç Barbarlar diyen yıldırma bölüğünün taraftarlarını şu sözlerle kışkırtıyordu:
Bu mutsuz ülkenin yozlaşmış uygarlığına dalın ve dağıtın onu; tapınaklarını yıkın, tanrılarının işini bitirin, genç rahibelerin peçelerini yırtıp türü uygarlaştıracak analar olarak yeniden yetiştirin onları. Mal mülk kütüklerini parçalayıp kağıtlarıyla meydan ateşleri yakın ki bu ateş, uğursuz toplumsal örgütlenmeyi arıtsın Ne mihraplar durdurabilsin sizi ne de mezarlar Savaşın, öldürün, ölün.

Yaşamını anormal ve hiç işitilmemiş şeyler üzerine kur en büyük ıstırabın ağıtını yak ve yeryüzündeki çarmıhları bul, trajiğe gizemli olanlar yoluyla ulaş; bilinmeyen içine doğsun.

Kübistler, görüngülerin içiçe geçişini görsel olarak açığa çıkarabilecekleri bir sistem yaratmışlardı. Böylelikle de sanatta, durağan varolma durumları yerine, süreçleri açığa çıkarma imkanını yaratmışlardı. Kübizm, tümüyle etkileşimle ilgilenen bir sanattır: Değişik yönler arasındaki etkileşim; yapı ve hareket arasındaki etkileşim; katı cisimlerle onları çevreleyen uzam arasındaki etkileşim; bir resmin yüzeyine yapılan belirsiz olmayan işaretlerle, onların temsil ettikleri değişken gerçeklik arasındaki etkileşim.

Kuantum Teorisi’nin bütün paradoksu, deneylerin, klasik fiziğin büyük boyutlu ama yaklaşık hesaplamalarına göre planlanmak zorunda olmasından kaynaklanır; oysa bu deneylerin sonuçları, Kuantum mekaniğine göre yorumlanmak zorundadır. Bununla birlikte, teorinin yalnızca belli bir boyutta anlam kazanması bir bakıma önemsizdir. İnsanı, dünyanın Tanrı denetiminde olduğu inancından kurtaran, güneş sistemini makrokozmik açıdan görmesiydi. Şimdi de insanın, kendi geliştirdiği kategorileştirme sisteminin engelleyici ve durağan yararcılığından kurtulmasına yardım eden, atomu ve atom çekirdeğini mikrokozmik açıdan görebilmesidir: Bu sistem, kendi içinde, tarihin kapitalist evresindeki temel oportünizmin yansımasıdır. Gezegenler bizi kendi bilincimizin eşiğine getirdi; atom da tüm gerçekliğin bölünemez olduğu bilincinin eşiğine getiriyor. Kullanılan ölçek ne olursa olsun, önemli olan budur.

Yarı aç yarı tok, yırtık pırtık giyinmiş olabilirler, ama mesafelerini ve kendilerine saygılarını korumuşlardır. Hüzünlü olabilirler ama meşrulaşmış acılar hakkında hiçbir şey bilmemektedirler.

Yaşamını anormal ve hiç işitilmemiş şeyler üzerine kur. En büyük ıstırabın ağıtını yak ve yeryüzündeki çarmıhları bul, trajiğe gizemli olanlar yoluyla ulaş; bilinmeyen içine doğsun.

Anarşizm, bir zamanlar ilkel kolektivist mülkiyette görülen türden toplumsal ilişkilerle Devrim Günü birdenbire ve şiddetle ortaya çıkacak olan gelecek çağı birbirine bağlar. Anarşizm, tüm gelişim süreçlerini göz ardı eder; yüzyıllarca katlanılmış, değişmez acılardan doğan bir intikam meleğinin tüm güçlerini, bir tek ve neredeyse gizemli bir anda ya da edimde yoğunlaştırır.

Güvenimizi, tüm yaşamın yakalanamaz ve ebedi yaratıcı kaynağı olduğu için yıkan ve yok eden o ebedi ruha yöneltelim. Yıkma dürtüsü aynı zamanda yaratıcı bir dürtüdür.

Daha önce kimse boyayla küfretmemişti.

Yaşlı bir adamın artık yapamadığı bir şeyin güzelliğine karşı duyduğu çılgın bir saplantı. Bir fars. Bir öfke.

Picasso yaşlanıyordu, her zamanki kadar gururluydu,
kadınları hâlâ her zamanki kadar seviyordu ve kendi görece
iktidarsızlığının saçmalığıyla yüzyüze gelmişti.

Çizimlerin hemen hepsinde genç bir kadın vardır. Ama ille de aynı kadın değildir bu. Çoğu zaman çıplaktır. Hep arzulanan bir kadındır. Bazen resmedilme durumundadır. Ama resmedilme durumundaysa, poz vermekte olduğu pek hissedilmez.

Dehşetli olan şudur ki bu yaşamda gerçeklik diye bir şey yoktur. Picasso, yalnızca çalışırken mutludur. Ama üzerinde çalışacağı kendine ait bir şeyi yoktur.

Picasso ulusal bir anıt olarak kaldı ve önemsiz yapıtlar üretti.

Komünist olmakla Picasso, sürgün ünden kurtulacağını umuyordu.

Ağlayan Kadın eskizi (Guernica’yla ilgili yapıtlar dizisinin bir parçasıdır bu eskiz) doğrudan bir cinsel eğretileme değildir artık; gene de dev boyutlu bronz başın trajik bir tamamlayıcısıdır. Şehvetliliği, zevkine varılabilme yetisi paramparça edilmiş bir yüzdür bu; yalnızca acının kalıntıları vardır geride. Bir ahlakçının yapıtı değil, bir aşığın yapıtıdır. Hiçbir ahlakçı bu kadar kişiyi mahveden bir şey olarak göremezdi acıyı. Oysa aşık için, paylaşılan öznellik hâlâ vardır burada. Kadının yüzüne olanlar, hadım edilmeye benzer bir şeydir

Çok daha sert cinsel ve toplumsal yasaklar vardı o zaman.
Kadınlar daha büyük bir ekonomik bağımlılık içindeydiler; bu
nedenle de iffetlilik ve utangaçlık gibi uzlaşımlara daha çok
önem veriliyordu.

Duyumları, hepsinden çok da cinsel rahatlamanın getirdiği duyumu tanımlarlar. Giyinmiş ya da kızıyla (Marie-Therese’le Picasso’nun kızları 1935’te doğmuştur) birlikte olduğu zaman bile, aynı şekilde görülür Marie-Therese: Bir bulut kadar yumuşak, rahat, kesin zevklerle dolu, canlı ve duygu dolu olduğu için tüketilemez. Bir kadının vücudunun bir erkek üzerinde yaratabileceği tutku edebiyatta sık sık betimlenmiştir belki. Ama sözcükler soyuttur; söyledikleri kadar şeyi saklayabilirler de.

Kübist yılların dışında, Picasso’nun en başarılı resimlerinin
hemen hemen hepsi 1931 ilâ 1942-43 yılları arasındaki döneme aittir. Bu on yıl içinde Picasso bir noktada —1935’te resmi bütünüyle bıraktı. Büyük bir iç gerilim dönemiydi bu onun için.

1927’de çizdiği Figür’de konu (bir çıplak kadın) öylesine
bozulmuştur ki artık tanınamaz durumdadır. Ama bakmaya
devam edersek, ipuçları buluruz —tepedeki minnacık, iğne
topu gibi baş, bu başa doğru yükselen kol, sağ alt köşeye
doğru kaydırılmış meme ve meme başı, resmin neredeyse
merkezinde, bir kesik gibi duran vajina ağzı. Yüzeyden
bakıldığında resim, bir Kübist kolaj gibi görünse de, burada
yapı ya da zaman ve uzam boyutuyla hiç ilgilenilmemiştir;
saplantılı, sabırsız bir cinsellik vardır. Ama bu cinselliğin öznesi yoktur. Bu resim sanki kendisine biçim versinler diye Leda ve Kuğu, Su Perisi ve Çoban, ya da Venüs’ü çağırır gibidir. Ama bu biçimi var edecek, biçime inanarak onu Picasso’dan ayırıp adlandıracak hiç kimse yoktur. Picasso’nun burada ifade ettiği şey absürdleşir, çünkü ona direnecek hiçbir şey yoktur; ne konu, ne de Picasso’nun başkaları tarafından anlaşıldığı biçimiyle gerçekliğin farkında oluşu. Böyle bir direnme olmasa, Shakespeare’in Lear’i, baştan sona bir ölüm hırıltısı olup çıkardı.

Picasso’nun, istilacı olduğunu daha önce de belirttik. Onun Avrupa ile ilişkisindeki konumu buydu. Ancak, kendi içinde Picasso aynı anda hem bir soylu vahşi hem de burjuva devrimcisi ydi. Yine kendi içinde, onun ikinci yanı birinci yanını idealize etmiştir.

Sanayi proletaryası yaptığı işe, verdiği emeğe, yaşam araçlarını satın alabilmek için çalışma yoluyla sattığı bir şey gözüyle bakar. O nedenle proletarya için çalışmak, geleceğe fidye ödemekle aynı şeydir. Sanayide giderek artan iş bölümü bu düşünme biçimini hızlandırdı. Her işin anlamı, daha sonraki bir evrede ortaya çıkıyordu.

İnsan, kendini haklı çıkartacak gerekçeleri geçmişte değil, ancak gelecekte aramalıydı.

On dokuzuncu yüzyılın ortasında, devrimci inisiyatif işçi sınıfına geçti ve devrimci düşüncenin biçimi değişti. İnsanı yalınlaştırıp başlangıçtaki özüne indirgemek yerine, vurgu, insanı şimdi olmaya zorlandığı durumdan çıkararak ne olabilecekse o olmasını gerçekleştirmeye doğru kaydı.

1907’den 1914’e dek süren Kübist dönem, bunun büyük istisnasıydı.

Aşk herşeydir
Doyurulmayan
Bedeni ve Ruh’u
Tümüyle kavrayamayan ;
İşte böyle dedi Jane.
Acıyı alırsın
Alırsan beni
Küçümser, aşağılarım
Azarlayabilirim sürekli!
Durum gerçekten de bu, dedi adam.
Çıplak uzanmışım
Çimenler yatağım;
Çıplak ve saklanmışım
O kapkara günde ;
İşte böyle dedi Jane.
Kanıtlanabilen nedir?
Gerçek aşk ne ola?
Herşey bilinip kanıtlanabilir
Zaman geçip gitmiş olsa.
Durum gerçekten de bu, dedi adam

Titian’ın Çoban ve Su Perisi adlı tablosu da yaşlı bir adamın pastoral bir dünyaya ilişkin görüsünü yansıtır. Çobanı ve kavalıyla bu tablo da bir tür Arkadya’da yer almaktadır. Tablodaki çiftin daha basit bir uygarlığa ait olması söz konusu değildir. Tümüyle bir gelişkinlik (kadının eline ve cildinin niteliğine bakın) ve deneyim havası taşırlar: Bu deneyimin, doğası gereği, zamanın geçmekte olduğu duygusunu içermesi gerekir; sanki ikisi de biraz sonra kalkmak zorunda kalacaklarını biliyorlarmışçasına kadının geri dönüp bakışı, erkeğin eğilişi bundandır. Güzelliği ve büyüsü, değişmeyi kabul etmekten kaynaklanan bir görüdür bu. Kadının
dönmesiyle olacak değişiklik. Erkeğin, bir dakika önce kaval çalmayı kesmesiyle olan değişiklik. Erkeğin bir an sonra kadına yaklaşmasıyla olacak değişiklik. Işığın azalmasıyla ortaya çıkan değişiklik. Kadın giyindiği zaman olacak değişiklik. Titian’ın yaşlılığı nedeniyle bir nostalji havası taşısa da, dünyaya ilişkin mümkün olan en büyük farkındalığı, mümkün olan en büyük değişiklik deneyimini olumlayan bir resimdir bu.

Bir sanat yapıtının ilettiği fiziksel duyumun farkında oluşumuz, aslında kendinin son derece bilincinde olmaya bağlıdır. Picasso’nun kendisi de bu yaratıcı diyalektiği yakalamış olsa gerek: İlk bakışta böylesine serbest olan bu yapıtlar, Avrupa resim geleneğine bir hürmet gösterisidir. Gene de, yerinden oynatmaların her biri çarpıcıdır. Her yıkım, belli bir yaratıcı amaç uğruna yapılmıştır. İnsan, gözüpekliğin gerilimini hisseder. Böyle yapıtlar en cesurca yapılan ameliyatlara benzer.

Ben, şu ağlayan kadınım.
Ben şu dönüp bana bakmakta olan kadınım.

Picasso’nun tablosunda eğretileme de, toplumsal idealizm
de bütünüyle kaybolmuştur. Sahne artık tümüyle duyumlar
açısından ele alınmıştır. Çarpıtmalar öyle yapılmıştır ki, figürler neredeyse şişmiş diye betimlenebilir —çünkü buradaki kadınlar küçük başları ve genişlemiş göğüsleriyle, bir kadının cinsel arzusu kabarmış bir erkeğe verdiği duyumu çok iyi temsil etmektedir. Resim bir dizi küçük detaydan oluşmuştur. Onu tümüyle parçalanmaktan kurtaran, yalnızca Poussin’in özgün kompozisyonundaki çatıdır

Poussin tablosu, bir eğretileme olarak resmedilmişti. Özgüllüklerinden büyük duyumsal zevk alınarak yapılan insan figürleri ve manzara, bir yandan da genel bir fikre, zevkin toplumsal rahatlatıcılığı fikrine katkıda ve atıfta bulunuyorlar; herkesin çıkarının ortak olması nedeniyle her tür kısıtlamadan kurtulmuş bir yaşama duyulan özlemi ortaya koyar bu fikir. Bu zevk, salt cinsel bir düzeyde ya da daha genel bir açıdan yorumlanabilir. Muhtemelen bu ikisi birbiriyle bağlantılıdır. Cinsel zevki ikiden fazla kişinin paylaşması arzusu, orji, çoğu zaman ideal toplum yaratma planlarıyla bağıntılı görülmüştür. Ne var ki burada önemli nokta, bu resmin, ikisini birleştiren bir eğretileme olarak düşünülmüş olmasıdır.

Minotaurus, neredeyse insan biçiminde, tutsak edilmiş bir
hayvanı temsil eder; bunun yanı sıra (Güzel ile Hayvan fablında olduğu gibi) itici, yani ehlileştirilmemiş, uygarlaştırılmamış bir bedende bulundukları için reddedilen esin ve duyarlılığın yarattığı acıyı temsil eder. Her iki yaklaşımda da Minotaurus, ilk durumda kendisini engelleyen, ikincisinde kendisini hiçe sayan uygarlığın eleştirisini akla getirir. Ancak, Hayvan’ın tersine Minotaurus, acınacak bir yaratık değildir. Kraldır. Kendi iktidarı vardır —bu iktidar fiziksel gücünden, içgüdülerini tanımasından, onlardan korkmamasından kaynaklanır. Zaferini, uygar Güzel in bile hevesle karşılık verdiği cinsel aşk alanında kazanmıştır.

Yirmili yılların sonlarında Picasso, beau monde’da aradıklarını bulamadı. Kendi içine kapandı. Otuzlu yıllar boyunca, yapıtları büyük ölçüde içedönüktü. (İlerde göreceğimiz gibi Guernica, büyük ölçüde içedönük bir yapıttır ve bu konuda bizi yanıltan şey, ona haklı olarak getirilen politik yorumlardır.) Bu dönemin imgeleri İspanya’ya özgü, mitolojik ve törenseldir. Simgeleriyse boğa, at, kadın ve Minotaurus’dur.

Picasso nesneleri birbirine dönüştürme oyununa
1930’ların ilk yıllarında başladı ve bunu günümüze dek
aralıklarla sürdürdü. Bir nesneyi alıp bir canlı varlığa çeviriyordu. Bir bisiklet selesiyle gidonlarını boğa başına çevirmiştir. Bir oyuncak arabayı maymun yüzüne, tahta parçalarını insan figürlerine çevirmiştir vb.

Picasso, sanatından söz ederken büyünün terimleriyle konuşmakta olduğunun ne kadar bilincindedir bunu
bilemeyiz. Söyledikleri içtendir; çalışırken hissettiklerini dile
getirmektedir. Aynı zamanda, kendisiyle resimlerini satın
alanlar ve onu göklere çıkaranlar arasındaki ayrımı vurgular.
Picasso, belli türde bir akıl yürütmeyi görmezlikten gelme
hakkını elde etmiş olur. Bunun yerine, çocukluğundan ve
geçmişinden getirdiği o gizemli güce sahip olma duygusunu
ifade etmesini sağlayan kendine özgü bir mantık geliştirir.
Resme de, nesnelere yaklaştığım gibi yaklaşırım; pencereden dışarıya nasıl bakarsam, pencerenin resmini de öyle yaparım. Resimde açık bir pencere kötü duruyorsa, perdesini çeker kapatırım onu, tıpkı odamda yapacağım gibi. Düşünsel bir bağlantıyı, gerçek sanma ya çok iyi bir örnektir bu. Daha soyut bir ifadeyle: Ben doğayı izleyerek değil, doğanın önünden ve onunla birlikte çalışırım. Bu,büyünün tanımıdır.

Apollinaire’in yaptığı ayrıma göre, Picasso gene ilk türden
bir sanatçı olmuştu: Dahice yeteneğini, eşsizliğini ve rahatlığını yeniden kazanmıştı. Bu portre öylesine kibirlidir ki —yelpazesine kadar eksiksiz, porselen dolabın üzerindeki cam fanusa oturmuş bir haute bourgeois— buradaki zevksizlik, yeteneği görmemizi bile engelleyebilir

Picasso 1881’de Malaga’da doğdu. Malaga’dan Atlas dağlarını
görebilir, rüzgâr güneydoğudan estiği zaman da çölün
kokusunu duyabilirsiniz. Picasso orta sınıf bir ailedendi; hem
anne hem baba tarafından ataları birkaç kuşaktır Malaga’da
yaşamaktaydı. 1900’de, 19 yaşındayken hayatında ilk kez
İspanya’dan ayrılarak Paris’te birkaç ay kaldı. 1904’te tamamen Paris’e yerleşti. 1904-1934 arasında İspanya’ya tatil amacıyla ya da resim yapmak üzere yaklaşık altı kez döndü. 53 yaşına bastığı 1934 yılından sonra İspanya’ya bir daha hiç gitmedi. Yaşamının büyük bir bölümünü gönüllü sürgünde geçirdi.

1920’de, Picasso’nun son sergisinde umut kırıklığına uğrayan
Maurice Raynal şöyle yazıyor: Gözlerindeki yıldızlardan
bazıları sönmüş Böylece gözleri, bütünüyle o kişinin simgesi olup çıkıyor.

Dünyanın en ünlü ressamıdır o, ve ünü modernliğine dayanır. Modern sanatın tartışılmaz imparatorudur. Bununla birlikte Picasso’nun sanata ve sanatçı olarak kendi yazgısına karşı takındığı tavırda hiç de modern olmayan, daha çok on dokuzuncu yüzyılın başlarına yakışan bir eğilim var.

Erken dönem Romantikleri’nin çalışmalarını sürdürmelerini sağlayan şey, inançlarından kaynaklanan geçerli bir varsayımdı. On dokuzuncu yüzyılın ortalarına gelindiğinde —yüzyılın sonlarına doğru artarak— daha yeni ve daha gerçekçi bir varsayım öne sürülmeye başlandı. Burjuva iktidarı sonsuza dek sürmeyecekti. Toplum değişiyordu ya da değiştirilecekti. Bu nedenle gelecek farklı olacaktı. Buradan, önemli sanatçının zamanının ötesinde olacağı sonucu çıkartılabilirdi. Yapıtlarının 1880’de okunmaya, 1935’te de anlaşılmaya başlayacağı kehanetinde bulunan Stendhal, bu sonucu gören ilk kişilerden biriydi.

Picasso. Yaşlı Adam. 1895
O zamandan kalma bu yaşlı dilenci portresi ileri bir teknik ustalık sergiler. Picasso’nun bu ve buna benzer diğer ilk dönem resimlerinde, Velazquez’in ünlü Sevilla’lı Sucu gibi önemli tablolarından esinlenmiş olduğu kuşku götürmez. Modelin yağlı cildinin, yapış yapış saçlarının, kaba giysilerinin mükemmel bir gerçekçilikle aktarılmasının yanı sıra, figürün anlık niteliğini vurgulayan ve ciddi, düşünceli yüz ifadesine büyük ölçüde katkıda bulunan ışık ve gölgeleri canlı bir biçimde üst üste bindiren zengin, geniş fırça darbelerinin kaynağı bu esinlenmedir, öte yandan bu resimde hiçbir şey, kopyayı akla getirmek şöyle dursun, taklidi de çağrıştırmaz; tıpkı Picasso’nun
daha sonraki yapıtları gibi bu gençlik tablosu da ressamın kendi çabasının olağanüstü yoğunluğuyla nitelik kazanmıştır. Tarihsel modellerden esinlenen tüm yapıtları gibi bu da gördüğü herşeyi ateşli bir hevesle özümseyip içinde yakan ve küllerinden yalnızca Picasso’ya özgü yepyeni bir şey olarak yeniden yaratan bir zihni sergiler bize

Erken Romantiklerin gözünde yaratıcı ruh yüceydi; bunun somut ifadeleri yalnızca rastlantısal olmakla kalmıyordu, bayağıydı da.

Picasso: Her değişim, her adım, —onun deyişiyle— her metamorfoz, yalnızca Picasso’nun kendisindeki yeni bir durumun yansımasıdır. Çünkü Picasso için kendisinin ne olduğu, ne yaptığından çok daha önemlidir.