Ortaçağın Günbatımı Kitap Alıntıları – Johan Huizinga

Hayatın tınısı henüz değişmemiştir. XV. yüzyıl ruhlarının temeli kötümser ve melankolik kalmaya devam etmektedir. Rönesansın uyumu, yeni bir kuşağın Antikite’nin biçimlerini kullanırken, zihniyetini de sahiplenmeyi öğrendiği zaman sağlanabilecektir: önce kavrayışın ve ifadenin saflığı, kesinliği; sonra düşüncenin genişliği, insan ve hayat karşısında canlı ve dolaysız ilgi. Yüzyılın bu dönemecinde, dünyanın yenilenmesinde Antikite’nin rolünün ne olduğu sorusu cezbedicidir. Bugün Antikite’yi Rönesansın tek ve yegane sürükleyicisi, hatta üretken ilkesi olarak kabul eden kimse artık kalmamıştır. Yeni Zamanlar, bizzat Orta Çağın ruhu­nun içinden çıkmıştır ve artık bugün kabul edildiği üzere, Antikite bu Yeni Zamanların gelişinde, Philoteces’in talihli ve ölümcül oklarınkine benzer bir rolden başkasını oynamamıştır.
Fakat sorun burada yer değiştirmektedir. Ölmekte olan şeylere, çöküşe doğru giden yüksek ve güçlü bir kültüre ar­kamızı dönerek, aynı zamanda ve aynı yerde doğmakta ola­nı seyretmekteyiz. Bu artık sona ermekte olan Orta Çağın değil, Rönesansın sorunudur.

Doğmakta olan hümanizma ile Orta Çağın gün batımı arasındaki ilişki, bizim kafamızda canlandırmaya eğilimli ol­duğumuzdan daha basittir. Bu iki kültürü açıkça ayrı olarak görmeye alışık olduğumuz için; akla ve antik güzelliğe duyulan özlem ile Orta Çağın aşınmış düşünce sisteminin terkinin ani bir içe doğma biçiminde meydana gelmiş olmaları gerek­tiğini sanıyoruz. Alegorilerden ve parıltılı tarzdan ölümüne bıkmış zihinlerin bundan aniden vazgeçmiş olduklarını, kla­sik uyumun kendini onlara bir kurtuluş olarak sunduğu ve onların da Antikiteye yollarını bulanların heyecanıyla bağ­landıklarını sanıyoruz.
Hiç de böyle olmamıştır. Orta Çağın düşünce bahçesinde bol miktardaki bitkinin arasında, klasisizm yavaş yavaş bü­yümekteydi. Önce bir biçimden başka bir şey değildi; ancak daha sonraları bir ilham haline gelebildi; bizim eski, Orta Çağa ait olarak kabul etme adetinde olduğumuz zihniyet ve ifade araçları aniden ölmemişlerdir.

Her ikisi de her ayrıntıya bağlanma eğiliminin hükmü altında olan, her ikisi de doğanın güzeliğini aktarmaya uğra­şan ressam ile şair, araçlarının farklılığı nedeniyle çok ayrı so­nuçlara ulaşmaktadırlar. Ayrıntıların kitlesine rağmen, tab­loda birlik ve sadelik; şiirde kurala bağlı konuların yalnızca sayılmalarından kaynaklanan biçimi olmayan tekdüzelik.

Orta Çağ ile Rönesans arasında net bir ayrım hattı çizilmeye kalkışıldığı her seferinde, bu ayrım çizgisi geri çekilmek zorundaymış gibi gözükmüştür. Orta Çağın göbeğinde, daha o sıralarda bile yeni zamanları belirliyora benzeyen ba­zı biçimler ve bazı hareketler keşfedilmiştir ve böylece Rönesans terimi, bu olguları kapsaması için aşırı genişletilmiştir. Rönesans üzerinde tarafsız bir inceleme, bunun tersine, Orta Çağın bu süreç içinde devam ettlğini göstermektedir. Ariosto, Rabelais Marguerite de Navarre, Castiglione’nin eserleri kadar, resmin tamamı, düşünce ve biçim açısından Orta Çağ unsurlarıyla dopdoludurlar. Fakat şu karşıt tezden vazgeçmemiz de mümkün değildir: Orta Çağ ile Rönesans terimleri, bizim için iki dönem arasındaki zıtlığın ifadesidirler; bu, özsel ama tanımlanması zor bir zıtlıktır.

Güzelliğin, doğadaki nesnelerin çarpık bir şekilde taklidinin içinde yer aldığı yanılsaması, müzikte resimdekinden daha tehlikeliydi. Çünkü daha o sıralarda bile, müzik uzun bir süreden beri taklit olanaklarını devreye sokmuş durumdaydı. Başlangıçta av anlamına gelen caccia, bunun en iyi örneğidir. Olivier de la Marche, sanki ormandaymış gibi, bo­ruların seslerini, köpeklerin patırtısını ve havlamalarını duy­duğunu anlatmaktadır. Joseph de Pres’nin öğrencilerinden biri olan Jannequin, xıv. yüzyılın başında bu türden bir çok İcad bestelemiştir; bunların arasında Marignan çarpışma­sı, Paris sokaklarının sesleri, kadınların dedikodusu gibileri de vardır. Dönemin müzikal ilhamı, ne mutlu ki bu modaya takılıp kalmayacak kadar zengindi. Ustaların başyapıtları, ifadesel ve taklitsel unsurlar karşısında özgür olmuşlardır. Demek ki, güzelin teorik çözümlemesi kusurlu beğeni­nin ifadesi yüzeyseldi. Güzelliği, onu ölçü, düzen, yücelik, yarar ve özellikle de ihtişam ve ışık kavramlarıyla ikame ederek açıkladıklarını sanmaktaydılar. Denis le Chartreux, ruhani şeylerin güzelliğini tanımlamak için, onu ışıkla öz­deşleştirmektedir. Bilgelik, bilim, sanatın her biri, zihni ışıkla­rıyla aydınlatan, ışıklı doğaları olan özlerdir. Güzelliği ışıkla özdeşleştirme konusundaki bu eğilim sadece teorik olarak kalmamaktadır. Güzelliğin tanımları bir yana bırakılıp, dönemin estetik duygusu kendiliğinden dışavurumları içinde incelenecek olursa, bir Orta Çağ insanının estetik tadı ifade etmek istediği hemen her seferinde, heyeca­nının ışıklı parıltılara veya şiddetli hareketlere indirgendiği fark edilecektir.

Orta Çağ düşüncesi, güzellik kavramını mükemmellik, orantı ve ihtişam fikirlerine indirgemekteydi. Aquinolu aziz Tomasso, çünkü güzellik için üç koşul gereklidir. Önce el­bette bütünlük veya mükemmellik, çünkü tamam olmayan şeyler çirkindirler. Sonra tam orantı veya uyum. Ve nihayet açıklık, çünkü parlak bir rengi olan şeylere güzel denilir.

Michel-Angelo aynı zamanda, bizzat Orta Çağı da yargılamış olmaktadır. Dindarlar, Orta Çağ zihniyetine sahip insanlardır. Bu büyük ustaya göre, eski güzellik sıradan ve fa­kir insanların alanı haline gelmiştir. Fakat onun bütün çağ­daşları olaya böyle bakmamaktadırlar. Dürer, Quinten Metsys ve Kuzu’ya (İsa’ya) Tapınma adlı tabloyu öptüğü söylenilen Jean Scorel’e göre, XV. yüzyıl sanatı ölmemiştir. Fakat Röne­sansı en mükemmel şekilde temsil eden Michel-Angelo’dur. Flaman sanatında mahkum ettikleri, tam da Orta Çağ sonu zihniyetinin esas çizgileridir: şiddetli duygululuk, her şeyi bağımsız bir bizatilik olarak görme eğilimi, kavramların çokluğu içinde kaybolma eğilimi. Her zaman olduğu gibi, yeni sanat ve hayat anlayışının ancak bir önceki çağın güzel­lik ve hakikatlerini geçici olarak bilmezden gelerek gerçek­leştirebilen Rönesans zihniyeti bunlara karşı çıkmaktadır.

Tahripkar zaman, bu garip rüküşlükler yığınını yok ede­rek ve yüksek anlamı olan birkaç sanat eserini koruyarak, bizim zevkimizin talep ettiği ayırımı yapabilme konusunda bize yardımcı olmuştur. Fakat bu ayırım, XV. yüzyıl insanları için ancak çok bulanık bir şekilde vardı. Bu dönemin sanat yaşamı, henüz toplumsal hayatından ayrılmamıştı. Sanat hizmet ediyordu. Toplumsal işlevi, bağışçının veya koruyucunun ihtişamının övülmesi, kişiliğinin aşikar hale getirlime­siydi. Hayat ile sanatın nasıl birleştiklerini ve birbirlerini karşılıklı olarak damgaladıklarını iyi anlayabilme konusun­da, sanatın içinde geliştiği ortam hakkında çok cahiliz ve bizzat sanatın kendi hakkındaki bilgimiz çok bölük pörçüktür.
Kilise ve saray, bir dönemin bütün hayatını meydana getirmezler. Bu iki kürenin dışında, mahrem hayatları bize bazı şeyleri ifşa eden nadir başyapıtlar bizim için ne kadar da de­ğerlidirler!

Bu dönemin düşüncesinin karakteristikleri olarak ele aldığımız, her fikre belirgin bir biçim verme ihtiyacı, hayalgücünün taşkınlığı ve sonsuza kadar sistemleştirme isteği; bütün bunlar sanatta da karşımıza çıkmaktadırlar. Biçimsiz, figürsüz veya süssüz hiçbir şey yok­tur. Parlak gotik sanat, nihayetsiz bir kapanış müziği gibidir: biçimler kendi gelişmeleri içinde kaybolmakta, her ayrıntı ince ince işlenmektedir; hiçbir çizgi yoktur ki karşılığı çizilmesin. Biçim, parlaklığı içinde, fikri istila etmektedir; söz, bütün hatları ve bütün yüzeyleri ele geçirmektedir. Bu, şu boşluk dehşetinin egemen olduğu bir sanattır ve bu durum, herhalde çökmekte olan kültürlerin karakteristiğidir.

Doğaüstü olarak gözüken herşey karşısındaki tutumlar, akılcı açıklama, dindar ve kendiliğinden bönlük ve şeytanın kurnazlık ile tuzaklarından duyulan kaygı arasında gidip gelmektediydiler. Zavallı bir isteriğin, dindar bir coşku için­de insanları bir süre avucuna alması ve sonunda maskesinin düşmesi nadir olaylardan değildir. İyi niyetli insan emin olamıyordu: aziz Augustinus ve Aquinolu aziz Tommaso şu sözü otoriteleriyle desteklemişlerdir: Ommia quae visibiliter fiunt in hoc mundo possunt fieri per daemones (Bu dünyada gö­rünen bir şekilde yapılan her şey şeytanların işi olabilir).

Acaba kilise, mistisizmin aşırılıkları karşısında neden hep alarma geçmiştir? Bütün bu kavram, dogma ve kutsallaştırmaların, coşku ateşi tarafından biçim ve imgelerle bir­likte yakılması tehlikesi nedeniyle. Oysa, mistik kendinden geçmenin doğası, Kilise için bir korunma unsuru içermek­teydi. Coşkunun aydınlığına yükselmek, biçimden ve imge­den arınmış bir seyirin yalnız yüksekliklerinde başı boş dolaşmak, tek ve mutlak ilkeyle birleşmeyi tatmak; bütün bun­lar mistik açıdan bir anın tekil bir lütfundan ibaretlerdi. Yük­sekliklerden aşağı tekrar inmek gerekiyordu. Aşırıların, peşlerindeki kayıp çocuklarla birlikte panteizm ve uçukluklar içinde kayboldukları da doğrudur. Buna karşılık diğerleri (ve büyük mistikler bunların arasından çıkmaktadırlar), iba­det usullerinin içine bilgece yerleştirilmiş esrarlar sistemiyle onları bekleyen Kilise’ye her zaman geri dönüyorlardı. Kilise, mistik ruhlara, belli bir anda tanrısallık ilkesiyle tam bir güvenlik içinde ve bireysel uçukluk tehlikesi olmadan tema­sa geçme olanağını sunuyordu. Kilise, mistik enerjiden tasarruf ediyordu ve işte bu nedenden ötürü mistisizmin onu teh­dit eden tehlikelerinden korunabiliyordu.

Her şeyi genel bir tipe indirgeme konusundaki bu eği­lim, bireysel çizgileri ayırmayı ve sınıflandırmayı becereme­diği iddia edilen Orta Çağ ziniyetinin bir zayıflığı olarak kabul edilmiştir. Fakat Orta Çağ insanı, şeylerin tekil özellik ve nüanslarını biliçli şekilde bir yana bırakmaktadır. Derin bir idealizmin sonucu olan bağımlılaştırma ihtiyacı, onu bu şekilde davranmaya yöneltmektedir. Söz konusu olan, tekil çiz­gileri ayırma yeteneksizliğinden çok, şeylerin anlamını, bunların mutlakla olan bağlantılarını, genel anlamlarını açıklamaya yönelik bilinçli iradedir. Kişisel olmayan, öneme sahip olandır. Her şey, model, örnek, ölçü olmaktadır.

Orta Çağ insanı, bir şeyin doğasını veya nedenini bilmek istediğinde, bu şeyin çizgilerini genel fikrin doğrultusunda uzatacaktır. Söz konusu olan ister siyasal, ister toplumsal, is­terse ahlaki bir sorun olsun işe her zaman onu evrensel bir il­keden çıkarsayarak başlamaktadır. En sıradan şeyler, bu ba­kış açısından ele alınmaktadır.

Simgecilik, Orta Çağ düşüncesinin hayat soluğu gibiydi.
Yokolmaya veya tamamen mekanik hale dönüşmeye başla­dığında, tanrı tarafından istenilmiş olan bağımlılıkların de­vasa yapısı artık bir ölüler kenti haline geliyordu. Şeyler ara­sındaki ilişkileri, onların özsel sayılan nitelikleri doğrultusunda gören sistematik bir idealizm, katılığa ve kısır bir sı­nıflandırmaya yönelmektedir.Kavramları çıkarsamacı bir şe­kilde bölmek, daha alt bölümlere ayırmak çok kolaydır. Ma­nevi gökyüzü, bu durumda az veya çok keyfi, sonsuz sayıda takım-yıldız barındıracaktır. Soyut bir mantığın kuralları dı­şında, sınıflandırmanın içindeki hataları ortaya çıkartacak hiçbir düzeltici bulunmamaktadır; zihin kendini aldatmakta ve yarattığı sisteme olan güveni fazlasıyla değerli bulmaya yönelmektedir.

Simgecilik, müziğin bizde uyandırdıklarına benzeyen, ilham yoluyla hissedilen ilişkilerin kusurlu çevirisiydi. Vide­mus nunc per speculum in aenigmate. Bir esrarın karşısında olunduğu bilinci bulunmaktaydı, fakat şekiller aynanın için­de farkedilmeye çalışılıyordu. İmgeler, ancak başka imgele­rin aracılığıyla açıklanabiliyorlardı. Simgecilik, bizzat yara­dılışın aynasının karşısında tutulan ikinci bir ayna gibiydi. Her kavram, şekle sokulu veya resimsel hale gelmişti. Dün­yanın temsili, bir katedralin ay ışığındaki dinginliğine ulaş­mıştı ve düşünce burada uykuya yatabilirdi.

Uyum, bütün ruhani alanlar arasında hüküm sürmekte­ dir. Eski Ahid, Yeni’sini haber vermektedir, dindışı tarih bu ikisini de yansıtmaktadır. Her fikrin etrafında, tıpkı kaleydoskoptaki gibi simetrik bir şekil oluşturan başka fikirler gruplanmaktadır. Nihayet bütün simgeler, İsa’nın kanı ile etinin şarap ve ekmeğe dönüşmelerinin meydana getirdiği merkezi esrarın etrafında gruplanmaktadırlar. Burada, sim­gesel benzerlikten daha fazlası, özdeşlik vardır. Mayasız kut­sal ekmek İsa’nın kendidir ve papaz bunu yerken, gerçekten İsa’nın mezarı haline gelmektedir. Her simge, en yüksek es­rarın gerçekliğine katılmakta; her anlam, mistik bir birliğe ulaşmaktadır.

Skolastik anlamdaki her gerçekçilik, insanbiçimciliğe gö­türmektedir. Zihin, fikre gerçek bir varoluş atfettikten sonra, bu fikri yaşarken görmek isteyecek ve bunu ancak onu kişi­selleştirerek sağlayabilecektir. Alegori işte böyle doğmuş­tur. Alegori, simgecilikle aynı şey değildir. Simgecilik, iki fi­kir arasında esrarlı bir bağlantı keşfetmekte, alegori bu bağ­lantının kavranışına görünür bir biçim vermektedir. Simge­cilik, zihnin çok derin bir işlevidir. Alegori ise yüzeyseldir. Simgesel düşüncenin kendini ifade etmesine yardıma ol­makta, ama aynı zamanda canlı bir fikri bir figürle ikame ederek, onu tehlikeye sokmaktadır. Simgenin gücü, alegori­nin içinde tükenmektedir.

Eğer yaşanmakta olana başkaldırıyorsanız ve gençseniz, yaşadığınız her ne olursa olsun serüvendir.

Ortak özellikler üzerine dayandırılan simgesel benzeştirme, ancak bu özelliklerin şeylerin özü olarak kabul edil­meleri halinde anlama sahiptir. Dikenlerin ortasında açmış beyaz ve pembe güllerin görülmesi, Orta Çağ zihniyetinde hemen simgesel bir benzeştirmeye yol açacaktır: örneğin ­infazcıların arasında şanlarıyla parıldayan bakireler veya din şehitleri benzeştirmesi. Benzeştirme meydana gelmektedir, çünkü yüklemler aynıdır: güzellik, sevgi, saflık; güllerin renk­leri, aynı zamanda bakirelerin (beyaz) ve din şehitlerinin (kan kırmızısı) de renkleridir. Fakat bu bağlantı, ancak sim­gesel kavramın iki terimini birbirine bağlayan bağlaç, onla­rın ortak özlerini belirten mistik bir anlama sahip olabilecek­tir. Başka bir ifadeyle, kırmızı ve beyaz renkler eğer miktarsal tabana dayalı fizik bir adlandırmadan daha öteye geçe­rek, bağımsız gerçekler olurlarsa, bu mistiki anlam ortaya çı kacaktır. Vahşinin, çocuğun ve şairin düşüncesi, onları asla başka şekilde görememektedir.

Orta Çağ, eğer anlamın dolaysız işleviyle ve olgusallı­ğıyla sınırlandırılacak olursa, her şeyin saçma olacağını ve bunun tersine, her şeyin özü gereği öte dünyaya yöneldiğini hiçbir zaman unutmamıştır. Bu düşünce, tamamen dinsel olan düşüncelerin dışında bile, bizim için alışılmış bir şeydir. Kim, olağan şeylerin bildik anlamlarının dışında ve daha de­rin bir anlama sahipmişe benzedikleri anlar yaşamamıştır ki? Bu duygu bazen her şeyi, ne pahasına olursa olsun çözül­mesi gereken sırlar ve tehditlerle dolu olarak gösteren ölümcül bir kavrayış biçimine bürünmektedir. Daha da sık olmak üzere, bu duygu bizi bazen dünyanın bu gizli anlamının içinde yer aldığımıza ikna ederek, içimizi sükunet ve güven­le doldurmaktadır. Bu duygu, her şeyin oradan kaynaklandığı tek ilkeye ne kadar bağlanırsa, bir berraklık anının ilhamı o denli sürekli bir kanaat haline dönüşme eğilimine girecek­tir. Şeyleri yaratan güçle ilişkimizin anlamını besleyerek, bunları kabul etmeye daha yatkın hale geliriz. Doğanın dış çehresinin değişmeye ihtiyacı yoktur, anlamlar değişirler. Ölüm meydana gelir ve işte bu, tekrar hayata dönüşür. Birine ilgisizlik veya sevgiyle bakılmasına yol açan, varolan değişmedir Her şeyi tanrıda gördüğümüz ve onunla bağlantı kurduğumuz zaman, bayağı şeylerin içinde yüce anlamları okuruz .

Devletler, kontrollerine aldıkları muhalefet hareketlerini, ayaklanmaları ya da devrimleri, dışında kaldıklarından daha kolay engeller.

Eğer simgesel kavrayış her şeyi, her figürün kendi yerini bulduğu geniş bir sistemin içine almasaydı, sona ermekte olan Orta Çağ düşüncesinin içinde erime tehlikesiyle karşı karşıya olduğu imge bolluğu, kaos halindeki bir görüntü oyunundan ibaret kalırdı.

Bu dönemin yürek sızlatan dindarlığı, daha önce de gör­düğümüz üzere, zengin ve renkli bir temsile yönelmekteydi. Zihin, esrarı, ona algılanabilir bir biçim vererek kavradığına inanmaktaydı. Sözle anlatılamayan maddi işaretler içinde tapma ihtiyacı, sürekli yeni figürler yaratmaktaydı. İsa’ya yöne­lik taşkın sevginin görülebilir nesneleri olan haç ve kuzu, XIV. yüzyılda yetersiz kalmışlardır; bunlara İsa’nın adına tapma eklenmiş ve bu da haç figürünü gölgede bırakmaya yönelmiştir.

Safça laubalilikten bilinçli saygısızlığa geçiş anını yaka­layamıyoruz. Daha XV. yüzyılda yerleşik inançlara karşı çı­kan biri olarak gözükmek ve müminlerle alay etmekten hoş­lanılmaktadır.

Orta Çağ sonunun ruhban düşüncesi, ölüme ilişkin ola­rak ancak iki uç nokta bilmekteydi: dünyevi şeylerin kısalığın­dan yakınma, ruhun kurtuluşuna sevinme. Bu ikisinin arasın­daki bütün duygular ifade edilmeden kalmaktaydılar. Duy­gu, çirkin ve tehditkar ölümün gerçekçi temsilinin içinde taş­laşmaktaydı.

Eski keşişlerin ölüm üzerindeki derin düşünceleri, bu tarihlerde çok ilkel bir gö­rüntü halinde yoğunlaşmışlardır. Bu görüntü, ölüme ilişkin fikirlerin büyük bütününden yalnızca tek bir unsuru muhafaza etmektedir: yok olabilirlik, geçicilik kavramı. Sona er­mekte olan Orta Çağ, ölümü bir tek bu görüntüsü itibariyle görmüşe benzemektedir. Dünyevi ihtişamın işlemez hale ge­leceğine ilişkin ebedi yakınmanın içinde, üç temayı birbirin­den ayırmak mümkündür. Bunlardan birincisi şu soruyla ifade edilmektedir: Dünyayı bir gün ünleriyle doldurmuş olanlar neredeler? . İkincisi, insan güzelliğinin korkunç yo­k oluşunun seyrine ilişkin motiftir. Nihayet üçüncüsü, ölüm dansı motifidir: peşinden her yaştan ve mertebeden insanla­rı sürükleyen ölüm.

Aynı zamanda elbise renklerinin, çiçeklerin ve süslerin de aşki anlamları vardı. Bugün bile tamamen unu­tulmamış olan renk simgeselliği, Orta Çağın aşk hayatında önemli bir yere sahipti.

Deschamps, aşırı edepsiz bir düğün şiirini Antoine de Bour­gogne’a ithaf etmiştir. Soylu Jean Régnier, Burgonya düşe­si ile bütün saraylı hanımların isteği üzerine, bir şehvet bala­dı yazmıştır. Bu gibi adetler, saray hayatının dayattığı zorlama ve edeple tam bir zıtlık içindeymişe benzemekteydiler. Cinsel ilişkilerde fazlasıyla utanmaz davranan aynı çevreler, saraylı aşkı ülküsünü yüceltiyorlardı. Acaba onların teorisinde bir iki yüzlülük mü, yoksa adetlerinde can sıkıcı formalitelerin kinik bir şekilde terkedişilini mi görmek gerekir?

Xll. yüzyılda troubadourlar, tatmin edilmemiş arzuyu şiirsel aşk kavrayışının merkezine kaydırdıklarında, Orta Çağ zihniyeti önemli bir dönemeci dönmüştür: aşki bir öykü, ilk kez olumsuz bir temel üzerinde gelişmekteydi. Aslında Antikite de, aşk arzuları ve bunun yarattığı sıkıntıları terennüm etmişti, ama bunları gerçekleşeceği kesin bir mutluluğun bekleme süresi ve teşvikçisi olarak kavramıştı. Pyramos ve Thisbea veya Kaphalos ve Prokris gibi trajik anlatıların duy­gusal an ı, umudun boşa çıkmasında değil de, zaten birleşmiş iki aşığın ölüm yüzünden ayrılmalarındadır. Acı duygusuna burada yol açan unsur, tatminsizlik değil de, talihsiz­liktir. Tatmin edilmeyen arzu, ilk kez saraylı aşkında esas te­ma haline gelmiştir. Böylece, tensel aşkla çakışmasına gerek kalmadan, her cins etik özlemi emebilme yeteneğine sahip erotik bir ülkü yaratılmış olmaktadır. Her türden ödül umu­dundan vazgeçen kadın tapınısı, işte buradan çıkmıştır. Aşk, bütün estetik ve ahlaki tamlıkların çiçeklendikleri alan hali­ne gelmektedir. Saraylı aşık, aşkı nedeniyle erdemli ve saf hale gelecektir. Aşk, Vita nueva’da kutsal bir mutluluk ve kutsal bir bilgi haline gelene kadar, lirik şiirin içinde ruhani unsur giderek önem kazanmıştır. Dante ve çağdaşlarının Dolce stil nuovo’sunda, bir uca varılmış olmaktadır ve bu nok­tada bir gerileme kaçınılmaz olmaktadır.

Fakat, bir ülkü ne kadar fazla aşkın erdem gerektirirse, toplumsal biçimcilik ile gerçekler arasındaki uyumsuzluk o kadar artar. Şövalyelik, yan-dinsel içeriğiyle, ancak gözlerini en acil ihtiyaçlara bile kapatabilecek ve en büyük yanılsama­larla büyülenebilecek bir dönem tarafından yaşanabilirdi. Doğmakta olan yeni toplum, bu fazlasıyla yüksek özlemlerin terkedilmelerini istiyordu. Şövalye, hâlâ belli bir şeref kavra­mına ve kast önyargısına sahip olan, ama kendini artık imanın savunucusu, zayıfların koruyucusu olarak görmeyen XVII. yüzyıl Fransız soylu beyefendisi haline gelmiştir. Ve soylu Fransız tipi, yerini gene doğrudan şövalyeden türeyen, ama ılımlı ve incelmiş olan gentleman tipine bırakmıştır.
Böylece, ülkü, ardışık dönüşümleri içinde, hayatın daha az abartılı bir kavranışına uygun olma eğilimine girmiştir.

Savaş, geniş bir alana yayılan so­yutlanmış itiş kakışların kronikleşmiş bir haliydi; diplomasi ise, bir yandan çok genel geleneksel fikirlerin, öte yandan so­yutlanmış ve iğrenç çıkarlara yönelik karma karışık bir huku­ki sorunlar yumağının egemenliği altında olan, karmaşık ve eksikleri çok bir araçtı.

Tutkulu ve şiddetli, katı ve aynı zamanda merhametli, dünyaya karşı cesareti kırılmış, ama onun çok renkli güzelli­ğine aç olan bu çağın zihniyeti, katı bir biçimcilikten vazgeç­memiştir.

XV. yüzyılda kibarlığın etik değerinden haberdar olunduğunu söylemek abartılı olacaktır; ama estetik değeri­nin hissedildiği kesindir, bu da samimi sevgi gösterilerinden kuru uygar yaşam formalitelerine geçişi işaret etmektedir.

Fransa ve Burgonya’da olduğu kadar Floransa’daki Orta Çağ sonlarının aristokrat hayatının tümü de, bir düşün temsili­ni gösteri halinde sunma yönünde bir çabadır. Hep aynı düş; kahraman ve bilge, şövalye ve genç kız, basit ve memnun çoban düşü söz konusudur. Fransa ve Burgonya bu düşü eski zevke hitap eder şekilde oynamaktadırlar; Floransa ise, aynı tema üzerinde yeni ve daha güzel bir oyun icad etmiştir.

Güzellik günahın damgasını taşımaktaydı. Ondan tam bir güvenlik içinde yararlanabil­mek için, onu dinin hizmetine sokarak kutsallaştırmak gerekmekteydi.

Orta Çağın sonlarında hâlâ ilke olarak, tanrı ile dünya arasındaki tercihten başka bir şey yoktu: dünyevi tad ve güzellikleri ya tam reddetmek, ya da bunları, ruhunu tehlikeye sokarak cesurca kabul etmek.

Ada­let duygusu, hala dörtte üçü itibariyle pagan özellikler taşı­maktaydı; bu bir intikam ihtiyacıydı.

Orta Çağ tarihinin her sahifesi, hükümdara karşı besle­nen sadakat duygusunun derinliğini ve kendiliğindenliğini göstermektedir.

Marguerrite d’Anjou, onaltı yaşındayken İn­giltere kralı geri zekalı Vl. Henry’yle evlenmişti.

Ölüm görüntüleri, hiçbir yerde Paris’teki Innocents mezarlığında olduğu kadar hatırlatıcı bir şekilde biraraya getirilmemişlerdir. Zihin burada, ölümün bütün işkencelerini tamlığı içinde tatmaktaydı.
Herşey buraya, dönemin çok canlı bir şekilde tattığı kutsal dehşeti vermek için katkıda bulunmaktaydı.
Kilisenin adlarına ithaf edildiği azizlerin, İsa’nın yerine katledilen şu Masumların bizzat kendileri, acınacak şehadetleri aracılığıyla, Orta Çağın sonunun zevk aldığı gaddar şefkat ile kanlı sevgiyi uyandırıyorlardı. Ve Masumlara saygı gösterme, tam da XV. yüzyılda önem kazanmıştır.
Masumlara ait bazı kutsal emanetler bulunmaktaydı. XI. Louis kiliseye, kristal bir muhafaza içinde “eksiksiz bir masum” vermiştir.
Bu mezarlık, diğer bütün ebedi istirahat yerlerine tercih edilmekteydi. Bir Paris piskoposu, gömülme olanağı bulamadığı bu mezarlığın toprağından aldırtarak kendi mezar çukuruna döktürtmüştür.

Zengini fakiri, buraya alt alta üst üste gömülmekteydi, ama bu uzun bir süre için değildi, çünkü yirmi yerleşim yerinin buraya ölü gömme hakkı olduğu için, epeyi kısa bir zaman geçtikten sonra kemikler çıkartılıyor, mezar taşları da satılıyordu. Bir cesetin toprakta, dokuz gün içinde kemiklerine kadar ayrıştığına inanılıyordu.
Bu sürenin sonunda, kafatasları ve kemikler, mezarlığı üç yandan çevreleyen duvarlar boyunca yer alan kemikliklere yerleştiriliyorlardı; bakışlara açık bu kemikler, herkese bir eşitlik dersi veriyorlardı. Soylu Boucicaut ve başka kişiler, bu “güzel mezarlar”ın inşaı için para vermişlerdi.
Buraya gömülmek isteyen Berry dükü, kilisenin cümle kapısının üzerine, üç ölü ile üç canlı temsilini oydurtmuştu.
Mezar simgelerinin bu gösterimi, XVI. yüzyılda büyük bir Ölüm heykeliyle tamamlanmıştır.
Bugün Louvre’da olan bu heykel, bu ölümsel kolleksiyondan geriye kalan tek parçadır.

Zaten bu yer, XV. yüzyıl Parislileri için, 1789’un krallık sarayının yaslı bir önbelirtisiydi.
Sürekli gömme ve kemik çıkartmalara rağmen, burası halkın gezinti alanı ve buluşma yeriydi.
Burada, mezarlıkların yanında küçük dükkânlar ile kemerlerin altında fahişeler bulunmaktaydı. Hatta, kilisenin yan duvarlarından birinin içine kendini ördürerek girmiş münzevi bir kadın bile vardı.
Bazen bir dilenci keşiş, kendi bizzat Orta Çağ tarzında simgesel bir vaaz olan bu yere vaaz vermeye gelmekteydi. Ellerinde mum bulunan çocukların katıldığı (Parisli burjuva 12.500 kişi olduklarını söylemektedir) bir dinsel geçit töreni burada düzenlenmiş, çocuklar bir Masum’u zafer havası içinde Notre-Dame’a kadar götürmüş ve buradan mezarlığa geri getirmişlerdir.
Burada bayram tarihleri bile düzenlenmekteydi. Korkunç olan alışkanlık haline geldiği için.

Ölünün somut bir görüntüsünü verme isteği, dolaysız bir temsile uygun olmayan herşeyin feda edilmesine yol açmaktaydı. Böylece, ölünün yalnızca en kaba yanları zihinlere nakşolmaktaydılar.
Bu ölümsel görüntünün içinde, şefkat ve teselli eksik kalmaktaydı.
Ölümün bu çehresi, sonuçta çok bencildi. İnsanları ağlatan, sevdiklerinin kaybı değil, belâların en korkuncu sayılan ölüm kaygısı olmaktaydı.
Teselli verici ölüm, acıların sona ermesi, istenilen dinlenmeye kavuşma, tamamlanan veya yarım kalan göreve dair hiçbir düşünce yoktu; hiçbir tatlı anı, hiçbir huzur, hiçbir “divine depth of sorrow” yoktu.

Arada bir daha vurgulu bir duygu olmaktaydı; örneğin ölümün çiftçiye şu hitabında olduğu gibi:

Laboureur quien soing et painne

Avezvescu tout vostre temps,

Morir fault, c’est chose certainne,

Reculler n‘y vault ne contens.

De mort devez estre contens

Carde grand soussy vous delivre

Çiftçi, emek ve zahmetle

Yaşarken bütün zamanını,

Ölmek gerekli, bu kesindir,

Direnmenin anlamı yoktur.

Ölmekten memnun olmalısınız

Çünkü sizi büyük kaygılardan kurtarıyor

Fakat çiftçi, bazen sona ermesini temenni ettiği hayatının bitmesine yanmaktadır.

Aliénor daha ileride şöyle demektedir: “kocanın iki yıl boyunca matem kıyafeti giymesi gerekir, hiç değilse yeniden evlenmeyenler böyle yapmalıdır”.
Ve yüksek mertebedeki kişiler, prensler yeniden evlenmekte epeyi hızlıdırlar; IV. Henri’nin reşit olmaması nedeniyle Fransa naibi olan Bedford dükü, yalnızca beş ay sonra evlenmiştir.

Matemden sonra, lohusa odası güzel bir tören ve hiyerarşin ayırım fırsatı sunmaktadır. Bu alandaki renkler belirlidir. XV. yüzyılda, yeşil kraliçelerin ve prenseslerin ayrıcalığıdır, oysa daha önceki dönemlerde bunların ayrıcalıklı rengi beyazdı.
Kontesler bile “yeşil oda”ya hak sahibi değillerdir. Örtülerin ve pikelerin malzemesi, kürkleri ve rengi önceden bellidir. Büfenin üzerinde, büyük gümüş şamdanların içinde sürekli olarak balmumu yakılmaktadır; çünkü odanın perdeleri ancak onbeş gün geçtikten sonra açılabilmektedir. Ancak en dikkat çekici şeyler, kralının cenaze törenindeki araba gibi boş kalan süslü lohusa yataklarıdır. Genç anne, ocağın önünde yer alan bir döşekte istirahat etmekte ve Marie de Bourgogne adını taşıyan bebek de, çocuk odasındaki beşiğinde yatmaktadır; fakat annesinin odasında yeşil perdelerle sanatkârane bir şekilde bezenmiş iki büyük yatak, çocuğun odasında da üzerine yeşil ve mor kumaşlar örtülmüş iki yatak yer almakta ve odanın geniş sofasında da kıpkırmızı bir canfesle kaplanmış büyük bir yatak bulunmaktadır; bunlar vaftiz töreninde kullanılacaklardır.
Bu “süslü oda”, eskiden Utrecht halkı tarafından Korkusuz Jean’a armağan edilmişti; bu yüzden adı “Utrecht odası” olmuştur.

Aynı estetik kaygı, gündelik hayatta da hüküm sürmekteydi: katı bir kumaş, renk ve kürk hiyerarşisi, hem sınıfları farklılaştırıyor, hem de saygınlık duygusunu muhafaza ediyor ve yüceltiyordu. Bu estetik olma ihtiyacı, kaçınılmaz tik renlerin gösterişi zorunlu kıldığı doğum, evlilik ve ölümden kaynaklanan tumturaklı sevinç ve acılarla sınırlı değildi.
Her etik olay, istekle güzel bir dekorla kuşatılmaktaydı. Bu estetik anlayışı, azizlerin çile ve tevazuları sayesinde hissedilen görevini yerine getirme durumunda, tıpkı Agnes Sorel’in “günahlarından çok güzel bir şekilde tövbe ermesinde”olduğu gibi, günahkârın pişmanlığında da görülmektedir.

Toplumsal hayatın her ilişkisinin kendi üslubu vardır. Mahrem ilişkiler, gizli tutulmak yerine, sergilenmekte ve bir cins kamusal gösteri haline dönüşmektedirler. XV. yüzyıl hayat içinde, dostluğun da özenle yoğrulmuş kendi biçimleri vardır. Halk ve soyluluk nezdinde revaçta olan eski silah ve kan kardeşliğinin yanı sıra, mignon kelimesi tarafından ifade edilen duygusal bir dostluk biçimi daha vardır. Hükümdarın mignon’u, XVI. yüzyıl boyunca ve XVII. yüzyılın bir kısmı süresince devam edecek olan bir kurumdur. İngiltere kralı I. James ile Robert Carr veya George Villiers’nin, Willem d’Orange’la bu sonuncunun tahttan çekilmesi sırasında V. Carlos arasında bu cins ilişkiler vardır. Kralların Gecesi adlı oyunda, dükün Cesario’ya karşı olan duygularını anlayabilmemiz için, aklımızda bu dostluk biçiminin olması gerekir. Bu duygu, o çağ insanlarına Saraylı Aşkı’nın bir paraleli olarak gözükmüştür. Chastellain, “eğer hanım yoksa, mignon var” demektedir.
Ancak bu ilişkileri Eski Yunan tarzı dostluğa benzeten hiçbir ima bulunmamaktadır. Crimen nefandum’u (oğlancılık) şiddetle kınayan bir çağda, mignon ilişkisinden bahsederkenki serbestlik, her türlü kuşkuyu ortadan kaldırmalıdır. Bernhardin da Siena, hemşehrilerine örnek olarak, oğlancılığın hiç bilinmediği Fransa ve Almanya’yı vermektedir.
İngiltere kralı H. Richard’la Robert de Vere arasında olduğu gibi, yalnızca nefret edilen tek bir hükümdar, resmi gözdesiyle bu cins bir ilişki kurmuş olmasından ötürü kınanmaktadır.
Gözde ile efendisi arasındaki ilişkiler genelde kuşku dışıdır ve zaten gözde de konumundan ötürü övünmektedir.
Commines, XI. Louis tarafından farkedilme onuruna nasıl erdiğini, hep kral gibi giyindiğini anlatmaktadır.
Çünkü bu kıyafet aynılığı, bu ilişkilerin dış işaretidir. Çünkü kralın her zaman resmi bir mignon’u vardır, bu migııon onunla aynı kıyafetleri giyer ve resmi kabullerde kral ona yaslanır.
Bazen aynı yaşta, ama farklı mertebeden iki dost, aynı şekilde giyinir, aynı odada, hatta aynı yatakta yatar.
Bu ayrılmaz ikilinin dostluğu, genç Gaston de Foix ile gayrımeşru kardeşi arasında, Louis d’Orléans ile Pierre de Craon arasında, genç Cleves düküyle Jacques de Lalaing arasında da olmuştur. Prenseslerin de, kendileriyle aynı kıyafetleri giyen ve mignonne adı verilen samimi bir dostları vardır.

sanat, doğası gereği hayatın daha eksik ve daha az dolaysız bir ifadesini verme durumundadır.

Darağacında bile mertebeye bağlı şeref dikkate alınmaktaydı. Örneğin Ahırlar Nazırı Saint-Pol için, darağacı bolca zambak çiçeğiyle süslenmişti; üzerinde diz çöktüğü yastık ve gözlerine bağlanacak mendil al kadifedendiler ve cellat daha önce hiç kimseyi infaz etmemişti, ama bu, soylu kurban için oldukça kuşkulu bir ayrıcalıktı.

Simgeci düşünce, şeyler arasında sonsuz sayıda ilişkiye izin verir. Herşey, çeşitli öncelikleri aracılığıyla birçok fikri işaret edebilir ve bir özelliğin birçok simgesel anlamı olabilir. En yüksek kavramların binlerce simgesi vardır. Yüce olanı ifade etmek ve onu ululamak, her şeyin hakkıdır. Ceviz, İsa anlamına gelir; içi ise onun tanrısal doğasını işaret eder; yeşil ve etli dış kabuğu, İsa’nın insani yanıdır; kabuğunun tahtamsı kesimi ise haçtır. Böylece herşey, düşünceyi ebedi olana doğru yükseltmeye yarar; halkadan halkaya geçerek, bir şey bir başkasını destekler ve bu, zirveye varana kadar sürer; tanrının yüceliği bilinci, zihnin bütün kavrayışlarına aktarılır ve onlara yüksek bir estetik ve ahlaki değer verir. Her taş, tüm simgesel değerlerinin parlaklığıyla ışıldar

Bu aşıklar Galois ve Galoises adını taşımaktaydılar ve “çok vahşi bir kurallar bütününe” uymaktaydılar: yazları kalın giyecekler, kürklü manto ve başlık giymek ve ocakta ateş yakmak zorundaydılar; buna karşılık kışları, yalnızca kürksüz bir entari giymekteydiler. Her taraf buz kesse bile, manto, şapka ve eldiven giyemezlerdi. Kıçın, döşemeyi yapraklarla örtmekte, şömineyi dallarla gizlemekte ve yatakta ince bir battaniyeyle örtünmekteydiler.
Bu acayip sapkınlıkta, aşk arzusunu çilekeşlik aracılığıyla yüceltme isteğinden başka birşey görmek mümkün değildir. Galois ile Galoiseların kurallarının aynı zamanda ilkel bir karakteri de vardır: bir Galoise’ın kocası, evini ve karısını konuğuna ikram etmek zorundadır, aksi takdirde şerefsiz sayılır. Şövalye da la Tour Landry, birçok üyenin soğuktan öldüğünü eklemektedir: “Bu Galois ve Galoiseların çoğu bu durumdan ötürü öldüyse de, aşk şehidi oldu

Savaşçı cesareti, şimdiye kadar hiçbir yerde Jouvencel’in şu pasajında olduğu kadar basit ve anlaşılır bir şekilde ifade edilmemiştir. “Savaş neşeli birşeydir Savaşta (savaşçılar) birbirlerini çok severler. Kavgasının iyi gittiğini ve kanının iyi çarpışma sağladığını görünce, insanın gözü yaşarır. Dostunun, yardımcımızın emrini yerine iyi getirmek için bedenini bu kadar cesurca sunması, insanın kalbine bir huzur saçar. Ve sonra insan onunla olmaya veya yaşamaya ve onu asla terketmemeye hazır hale gelir. Bundan öyle bir tad alınır ki, denemeyen bilmez. Bunu yapan insan ölümden korkar mı? Anla; o kadar huzurlu ve sevinçlidir ki, nerede olduğunu bilmez. Gerçekten hiçbir şeyden korkmaz”.

Crécy çarpışmasından önce dört Fransız şövalyesi İngiliz hatlarını keşfe gider. Onlardan haber almakta sabırsızlanan kral, tarlalar boyunca onları karşılamak üzere at koşturur ve onları görür görmez durur.
Şövalyeler, savaşçıları yara yara krala ulaşırlar; o da “haberler nedir senyörler?” diye sorar.
Şövalyeler tek kelime etmeden birbirlerine bakıp dururlar, çünkü hiçbiri arkadaşlarından önce konuşmak istemez. Sonunda birbirlerine, “senyör, krala siz söyleyiniz, ben sizden önce konuşmam” derler. Bu şekilde bir süre tartışırlar, çünkü hiçbiri “şeref gereği” ilk konuşmak istemez; sonunda kral içlerinden birine cevap vermesini emreder

Metafor olmaksızın tek bir düşünceyi bile ifade etmek imkansızdır. İmgeleri aşmaya yönelik bütün çabalar boşa çıkmaya mah.kümdur. İnsanın en yakıcı özlemlerinden ancak olumsuz terimlerle söz edebilmesi gönlün ihtiyaçlarını karşılamaz ve felsefenin artık ifade olanağı bulamadığı yerde devreye şiir girer. Mistisizm yüce tefekkürün baş döndürücü tepelerinden sembolizmin çiçekli çayırlarına inen yolu her zaman yeniden keşfetmiştir. Bütün ifade biçimleri tükendiğinde Aziz Bernard ve Aziz Victor ekolü gibi eski Fransız mistiklerinin tatlı lirizmi mistiklerin imdadına her zaman koşar. Vecd hallerinde alegorinin renkleri ve şekilleri yeniden belirir. Henry Susa, Ebedi Hikmeti nişanlısı olarak görür: Bulutlarla kaplı bir gökyüzünün yükseklerinde süzülüyordu [nişanlısı], Venüs veya ışıklarını saçan güneş gibi parlıyordu; tacı ebediyet, entarisi ahiret mutluluğu, sözü letafet, öpücüğü mutlak zevkti; uzakta ve yakında, çok yukarıda ve aşağıdaydı; hem ortadaydı hem de saklı; kendine yaklaşılmasına izin veriyor, ama yine de kimse onu yakalayamıyordu.

Hayal gücü kaygı ve dehşet aşılamak için müthiş zenginlikteke kaynakları kullansa da semavi sevincin ifadesi her zaman son derece ilkel ve tekdüze kalmaktaydı. İnsan dili mutlak saadetin ne menem bir şey olduğunu gösteremez. İdeayı aritmetiksel açıdan güçlendirmekten başka bir şey yapamayan yetersiz üstünlük derecelerini kullanır sadece. Yüksekliği, genişliği ve tükenmezliği ifade eden terimler icat etmenin faydası nedir ki? İnsanlar asla hayal gücünün Ötesine geçemezler, kaçınılmaz olarak sonsuzu sonluya indirger ve bunun neticesinde mutlağın duygusunu zayıflatırlar. Her duygu ifade edilirken ani etkisinden bir şey kaybeder; Tanrı’ya atfedilen her sıfat O’nun yüceliğinden bir şeyler alıp götürür.

Akla gelebilecek her şey imge suretine bürünebiliyordu; kavrayış imgelemden tamamen bağımsız hale gelmişti. Gerçekçiliğin ortaçağdaki anlamı olan fazlasıyla sistematik bir idealizm, dünyanın kavranışına belli bir katılık kazandınyordu. Varlık olarak kavranan ve sadece Mutlak olanla ilişkisi hasebiyle önem kazanan idealar, düşüncenin göğüne serbestçe serpilmiş sayısız yıldız gibiydiler. Onlar bir kez tanımlandığında, salt çıkarsamacı biçimlere göre sınıflandırmaya, alt bölümlere aynlmaya ve aynına elverişli hale geliyorlardı. Mantık kurallan dışında, sınıflandırmadaki hataları gösterecek hiçbir düzeltici yoktu elde ve bu durum kendi işleminin değeri ve sistemin kesinliği konusunda zihnin yanıltılmasına yol açıyordu.

İnsanların sembolizmin tehlikelerinin farkına varmak zorunda kaldıkları zamanlar, keyfi ve içi boş alegorilerden iğrenilmeye başlandığı ve onların düşünceye engel sayıldığı zamanlar günümüzden fazla uzak değildir. Luther skolastik teolojinin en aydınlık zihinlerini hedef alarak sert eleştirilerde bulunmuştu: Bonaventura, Guillaume Durand, Gerson ve Denis le Chartreux bu eleştirilerden nasibini alan zatlardı. Bu alegorik çalışmalar, ” diyordu Luther, işsiz güçsüz insanlann eseridir. Yaratılmış herhangi bir şey üzerine alegori oyununa girişmede zorlanacağımı mı sanıyorsunuz? Akıldan bu denli yoksun herkes alegori yapabilir.

Sembolizm, hizmetkarı alegoriyle birlikte sonunda düşünsel bir eğlence halini almıştır. Sembolik zihniyet, nedensel düşüncenin gelişmesinin önünde bir engel teşkil ediyordu, çünkü nedensel ve kökensel ilişkiler sembolik bağlantıların yanında önemsiz görünmek zorundaydı. Bundan dolayı iki lamba ve iki kılıcın kutsal sembolizmi papalık otoritesinin tarihsel ve hukuksal eleştirisinin yolunu uzun süre tıkamıştır. Çünkü Papalık ve İmparatorluğun güneş ve ay ile veya havarilerin getirdiği iki kılıçla sembolize edilmesi ortaçağ zihniyetine göre çarpıcı bir kıyaslamanın çok ötesindeydi: Bu iki gücün mistik temelini açığa vuruyor ve Aziz Peter’in önceliğini doğrudan ihdas ediyordu. Dante, papanın üstünlüğünün tarihsel temelini araştırmak için önce sembolizmin uygunluğuna karşı çıkar.

Geç ortaçağda bu düşünce epey zamandan beri gerilemekteydi. Evrenin sembolik ilişkilerin büyük bir sistemi içinde temsili uzun zamandan beri tamamlanmıştı. Yine de sembolleştirme adeti varlığını sürdürüyor, taşlaşmış çiçekler gibi hep yeni figürler öne sürüyordu. Sembolizm her zaman mekanik olma eğilimi göstermiştir. Bir ilke bir kez kabul edildiğinde sembolizm sadece şiirsel bir coşkunun değil, aynca ince bir akıl yürütmenin de ürünü olur ve böylece düşünceye yapışmış bir parazit gibi büyür ve onun bozulmasına yol açar

Sembolik düşünce, şeyler arasında sonsuz sayıda ilişkiye izin verir. Her şey kendi özel nitelikleri sayesinde bir dizi farklı ideaya işaret edebilir ve bir nitelik de birçok simgesel anlama sahip olabilir. En yüksek kavramların binlerce sembolü vardır. Hiçbir şey, yüce olanı temsil etmekten ve ululamaktan aciz değildir. Ceviz İsa’yı sembolize eder; tatlı içi İsa’nın ilahi yanını, yeşil ve etli dış kabuğu onun ilahi doğasını, kabuğunun odunsu kısmıysa haçı sembolize eder. Böylece her şey düşünceleri ebedileştirir; onların hepsi, en yücenin sembolleri olarak düşünüldüğünden, sürekli merhale katederek ilahi görkemle bir yerden başka bir yere aktanlır. Bu sayede, her nadide taş doğal pınltısının yanı sıra sembolik değerleriyle birlikte ışıldar. Gül ve bekaretin benzeştirilmesi şiirsel bir kıyastan çok ötededir, çünkü onlann ortak özünü açığa vurur. Her mefhum zihinde doğarken, sembolizm mantığı bir idealar uyumu yaratır. Onların her birinin özel niteliği bu ideal uyum içinde kaybolur ve rasyonal anlayışın katılığı, mistik bir birliğin sunulmasıyla yumuşatılır.

Ortaçağdaki anlamıyla her gerçekçilik, sizi insanbiçimciliğe götürür. Zihin bir ideaya gerçek bir varlık atfederek o ideayı canlandırmak ister ve bunu ancak söz konusu ideayı kişileştirerek yapabilir. Bu yolla alegori doğar. Alegori sembolizmle aynı şey değildir. Sembolizm iki idea arasındaki gizemli bir bağlantıyı ifade ederken, alegori bu bağlantının kavranışına görünür bir biçim kazandırır. Sembolizm zihnin çok esaslı bir işleviyken, alegori yüzeysel bir işlevdir. O, sembolik düşüncenin kendini ifade etmesine katkıda bulunur, ama aynı zamanda canlı bir ideanın yerine bir figür koyarak ideayı tehlikeye atar. Sembolün gücü alegori içinde kolayca kaybolur.

Ortak özelliklere dayanan sembolik benzeşme, bu özelliklerin şeylerin özünde yattığı fikrini önceden varsayar. Dikenlerin ortasında açmış beyaz ve kırmızı güllerin görülmesi, ortaçağ zihninde hemen sembolik bir benzeşim uyandınr; örneğin infazcılannın arasında şanlanyla parlayan bakirelerin ve şehitlerin benzeşimi. Sıfatlar aynı olduğu için benzeşim meydana gelir: Güzellik, sevecenlik, saflık, güllerin renkleri aynı zamanda bakirelerin özellikleridir; keza kırmızı renk aynı zamanda şehitlerin kanının rengidir. Fakat bu benzeşme ancak sembolik kavramın iki terimini birbirine bağlayan ortadaki terim, onların özsel bir ortak noktasını ifade ettiğinde mistik bir anlama sahip olur; başka bir deyişle eğer beyazlık ve kırmızılık niceliğe dayalı fiziksel bir farktan daha öte bir şeyse, eğer onlar özler, gerçeklikler olarak algılanırsa mistik bir anlama sahip olur. İlkelin, çocuğun ve şairin zihni onları asla başka türlü görmez.

Sembolizm, nedensel bakış açısından düşüncenin bir tür kısa devresi gibi görünmektedir. Düşünce, iki şey arasındaki ilişkiye bakmak yerine onlann nedensel bağlantılarının
gizli dolambaçlı yollannı izleyerek bir sıçrama yapar ve sebep sonuç bağlantısı içinde değil de anlam veya amaç bağlantısı içinde ilişkilerini keşfeder. Bu tür bir bağlantı, ancak iki şeyin genel bir değere atfedilebilen özsel bir niteliği paylaşması koşuluyla hemen inandıncı görünecektir. Bunu deneysel psikolojinin diliyle ifade edecek olursak; herhangi bir nedensel benzerliğe dayanan her zihinsel ilişki hemen özsel ve mistik bir bağlantı fikrini oluşturur. Bu oldukça zayıf bir zihinsel işlev gibi görünebilir. Üstelik etnolojik bir bakış açısından bakıldığında, kendini çok ilkel bir işlev olarak da gösterebilir. İlkel düşünce, farklı kavramlar arasındaki kesin sınır çizgisini algılamadaki genel bir zayıflıkla nitelendirilir; bu nedenle belirli bir şeyin kavramına, ona herhangi bir ilişki ve benzerlikle bağlanan tüm kavranılan dahil eder. İşte sembolleştirme işlevi de bu eğilimle yakından ilişkilidir.

Mistiğin kendinden geçme hali sembolik yapıda tutkulu bir tahayyül olarak kaldığı sürece, ne kadar canlı renklere sahip olursa olsun ancak nisbi bir tehlikeye yol açar. Söz konusu ved halleri imgelerin içinde billurlaştığı zaman, muzırlığını kısmen kaybederler. Bu yolla zamanın abartılı tahayyülü dinsel hayatın en tehlikeli eğilimlerini bir ölçüde yönlendirmiştir; bu bize çok garip gelebilir. Hollandalı halk vaizi Jan Brugman, insan suretine bürunen İsa’yı kendini unutmuş, tehlike nedir bilmeyen, sahip olduğu her şeyi başkalarına veren bir sarhoşa rahatlıkla benzetir. uAşk onu göklerin tepesinden yeryüzünün en alçak vadisine indirdiğinde, adamakıllı sarhoş değil miydi? İsa’yı gökyüzündeki peygamberlere içki dağıtırken görür ve çatlayıncaya kadar içtiler ve elinde harpıyla Davut san.ki Tanrı’nın soytarısıymış gibi masanın önüne fırladı.

Ortaçağda kilise inanç esaslarında veya ahlak normlarında devrimci nitelikte bir yeniliğe yol açmadığı takdirde çoğu dinsel aşırılığa tahammül göstermiştir. Kendini abartılı hayaller veya vecd halleri içinde tükettiği sürece taşkın duygular bir tehlike kaynağı sayılmıyordu.

Ortaçağ düşüncesinin bir unsuru olarak şövalyelik romantizmi ile, erdem ve görevin ideali biçimine düşsel bir renklilik ve coşku söylemi katma anlamında azizlik romantizmini kıyaslamak yerinde olur. Bu azizlik romantizminin her zaman dinsel politikanın hizmetinde parlak başanlar elde etmek yerine aşın tevazu ve çilecilikle birlikte mucizelere yönelmiş olması dikkat çekicidir. Kilise dinsel kültürü canlandırmış veya anndırmış büyük eylem adamlannı bazen aziz ilan etmiştir, ama halkın hayal dünyası her zaman doğaüstü olandan ve akıldışı aşınlıktan etkilenmiştir.

Kutsallık ideali her zaman fazla değişim geçirmemiştir. Nitekim on beşinci yüzyıl da bu minvalde yeni bir ilham sunmamıştır. Bunun neticesinde, Rönesans da kutlu yaşam anlayışı üzerinde pek etkide bulunmamıştır. Değişen çağ, azizlere ve mistiklere hiç dokunmuyordu. Karşı Reform hareketinin aziz tipleri, hala önceki çağların tiplerinden özünde farklı olmayan ortaçağ sonunun tipleridir. Büyük dönüşüm dalgasından önce ve sonra iki aziz tipi bariz öne çıkmıştı: Ateşli konuşmalar yapan ve enerji dolu eylemlerde bulunan Ignatius de Loyola, Francis Xavier, Charles Borromeo -ki önceki dönemde yaşamış Sienalı Bernardino, John Capistrano ve Aziz Vincent Ferrer de bu sınıftandır; ve dingin bir esriklik halinde olan veya abartılı bir tevazu gösterenler: On beşinci yüzyıldan Aziz Francesco de Paula ile Aziz Pierre de Luxembourg ve on altıncı yüzyıldan Aloysius Gonzaga ikinci sınıf aziz tipini temsil eden isimlerdir.

Bu dönemin dinsel hayatının sunduğu bütün çelişkiler içinde belki de en çözümsüz olanı, ruhban sınıfına yönelik belirgin küçümsemedir. Ortaçağ boyunca devam eden bu küçümseme, papazlık görevinin kutsallığına gösterilen çok büyük saygıyla yan yana duruyordu. Henüz tamamen Hıristiyanlaşmamış ölen halk ruhu, ilkel insanın, savaşmayan ve iffetli kalması gereken insana karşı duyduğu tiksintiyi büsbütün unutmamıştı. Cesaret ve aşkın bayraktarlığını yapan feodal şövalyelik gururu da halkın ilkel içgüdüsüyle uyum içindeydi. Ruhban sınıfının üst kademelerinin dünyevileşmesi ve alt kademelerin bozulmasıysa işin geri kalanını halletti. Nitekim uzun zamandır soylular, şehirliler ve köylüler iradesiz keşişlere ve obur papazlara yönelik garezkar şakalarla nefretlerini besliyorlardı. Bu bağlamda, nefret sözcüğünü kullanmak yerli yerindedir, çünkü nefret üstü örtük bile olsa umumi ve daimiydi. Halk itham edilen ruhbanların yaptığı kötülükleri duymaktan hiç usanmıyordu. Kilise kurumuna veryansın eden bir vaaz kesinkes alkışlanıyordu. Sienalı Bernardino onun dediğine göre, bir vaiz ruhbana saldırınca, dinleyiciler geri kalan her şeyi unutuyordu; cemaat uykuya daldığında veya sıcaktan ya da soğuktan rahatsızlık duyunca dik.kati canlı tutmanın bundan daha etkin bir yolu yoktu. O zaman herkes anında dikkat kesiliyor ve neşeleniyordu.

Dinsel hayatın tarihini incelerken sınır çizgilerini fazla keskin çizmekten sakınmalıyız. Coşkulu dindarlık ile alaycı kayıtsızlık arasındaki çok çarpıcı tezatlan yan yana koyduğumuzda, sanki onlar farklı gruplar oluşturuyormuş gibi, dünyevi olanı uhrevi olanın, entelektüeli cahilin, reformcuyu muhafazakann karşısına koyarak onları açıklamak çok daha kolay olur. Ancak bunu yaparken, insan ruhunun ve kültürel yapılann fevkalade karmaşıklığının yeterli izahını da es geçmiş oluruz. Ortaçağın sonuna doğru, dinsel hayatın şaşırtıcı tezatlannı açıklamak için, gerek bireyleri gerekse kitleleri şiddetli çelişkilere ve ani değişimlere sürükleyen, dindar mizaçtaki genel denge yokluğunu tespit ederek işe başlamalıyız.

Reform hareketi azizler kültüne saldırdı ve tartışma alanının her yerinde hatırı sayılır bir dirençle karşılaştı. Protestan ülkelerde zeminini olduğu gibi koruyan büyücülüğe, şeytana ve cinlere duyulan inançla güçlü bir tezat teşkil edecek şekilde, gerek ruhbanlar gerekse sıradan insanlar arasında azizler kendiliğinden gözden düşmüştür. Bunun muhtemel nedeni azizlerle ilgili neredeyse her şeyin caput mortuum [değersiz bir kalıntı] haline gelmiş olmasıdır. İman, kendini imgeler, efsaneler ve ayinler içinde tüketmiştir. Bütün içeriği öylesine eksiksiz ifade edilmiştir ki, artık mistik huşudan eser kalmamıştır. Azizler kültünün kökleri artık hayal edilemeyenin alanı içinde değildir. Oysa bu alanda şeytan ve cinlerle uğraşan ilmin kökleri eskisinden daha güçlü olarak duruyordu.

Bazı azizlerin isimleri çeşitli hastalıklarla kopmaz bir bağa sahipti, hatta o hastalıkları işaret etmek için kullanılırdı. Örneğin birçok deri hastalığı Aziz Anthony hastalığı diye adlandırılırdı. Gut hastalığına Aziz Maur hastalığı denirdi. Vebanın dehşeti birden fazla azizin koruyuculuğunu gerekli kılmıştı; Aziz Sebastian, Aziz Roch, Aziz Giles, Aziz Christopher, Aziz Valentine, Aziz Adrian bu meziyetleri itibarıyla çeşitli ayinlerle, geçit töreni ve kardeşlik örgütleri tarafından anılırdı. Şimdi bu noktada imanın saflığına halel getiren başka bir tehlike söz konusudur. Dehşet ve korku duygularıyla dolu hastalık düşüncesi akla gelir gelmez, o hastalıkla ilgili azizin adı da hemen hatırlanmaktadır. O zaman azizin kendisinin bu korkunun nesnesi olması ne kadar kolaysa, musibeti defetmeyen göksel gazabın ona atfedilmesi de o kadar kolaylaşır. Bu durumda akıl sır ermez ilahi adalet yerine azizin öfkesi musibetin sebebi olarak görülür ve bu öfkenin yatıştırılması gerekir. Madem ki hastalığı iyileştirebilmektedir, öyleyse aynı hastalığın sebebi niye olmasın ki? Bu çizgi üzerinden Hıristiyan etiğinden pagan büyüye geçiş çok kolay olacaktı. Cahil insanların zihninde saf akaidin bozulmasına kayıtsız kalmış olsa bile, kiliseyi bu geçişten sorumlu tutmak doğru olmaz.

Azizler mevcut dinin o kadar gerçek ve bilindik karakterleri olmuşlardı ki bütün yüzeysel dini dürtülerle bağlantılı hale geldiler. Esaslı adanmışlık veya iman hala İsa’yı ve annesini merkeze alırken, bir saf inanç ve hayaller yığını da azizlerin etrafında kümelenmişti. Her şey onları bilindik ve canlı kılmaya katkıda bulunuyordu. Azizler aynen halk gibi giyinmişlerdi. Her gün Efendi Aziz Roch’a ve Messire Aziz James’e vebalı hasta veya hacı suretinde rastlamak mümkündü. Rönesansa kadar azizlerin kıyafeti daima zamanın modasını takip etmiştir. Ancak ondan sonra, Hıristiyan sanatı azizleri klasik kıyafetlere büründürerek popüler tahayyülden kopartmış ve onları kitlelerin fantezilerinin artık doktrinini saflığına zarar vermeyeceği yüksek bir mertebeye yerleştirmiştir.

Kilise saygı nesnesinin Tann olması koşuluyla resimlere, kutsal emanetlere, kutsal yerlere ve azizlere saygı gösterilebileceğini öğretmişti. Her ne kadar On Emir’in ikinci emrinde temsillerin yasaklanması yeni bir yasayla yürürlükten kaldınlmış veya sadece Baba Tanrı’yla sınırlı tutulmuşsa da kilise yine de non adorabis ea neque coles [ne saygı duyacaksın onlara ne de ibadet edeceksin) ilkesine sıkı sıkıya bağlı kalmıştır ve söz konusu ilke şunu der: Görüntüler sadece basit düşünen insanlara inanmalan gereken şeyleri göstermeye yarar. Clemanges onlann cahillerin kitapları olduğunu söyler.

Şimdi, iman, doktrinin görsel temsiline fazlasıyla doğrudan bağlı olduğunda, dinin farklı unsurlannın kutsallık derecesi ile doğa arasındaki niteliksel aynmlan artık yapamama tehlikesi ortaya çıkar. İmge veya görüntü tek başına müminlere Tann’ya tapmalan ve azizlere sadece saygı göstermeleri gerektiğini öğretmez. Onun psikolojik işlevi derin bir gerçeklik kanısı ve canlı bir saygı duygusu yaratmaktır. Dolayısıyla bu bağlamda aynın yapma ihtiyacını sürekli vurgulama ve imgenin tam olarak neyi temsil ettiğini açıklayarak inancın saflığını koruma işi kiliseye düşmektedir. Canlı bir hayal gücünün yarattığı dinsel düşünce gücü, başka hiçbir alanda bu alanda olduğu kadar belirgin değildi.

Kitlelerin saf dilane dinsel bilincinin, inanç meselelerinde düşünsel kanıtlara ihtiyacı yoktur. Kutsal şeylerin görünür bir imgesinin varlığı bile onun doğruluğunu kanıtlamaya yeter. Teslis’in, cehennem ateşinin, sayılamayacak kadar çok azizin bütün o resim ve heykel suretinde temsilleri sayesinde onların gerçekliğine duyulan inancın arasına en ufak bir şüphe girmez. Bütün bu temsiller en doğrudan yolla iman meselesi haline geliyordu; imge halinden dosdoğru kanaat haline geçiyorlar, belirgin çizgileri ve canlı renkleriyle, kilisenin talep ettiği bütün gerçekliğin içinde, hatta bundan biraz daha fazlasıyla zihinlere
nakşoluyorlardı.

İnsanların kendi imansızlığını ilan ettiği şahsi beyanatlarına hiç de seyrek rastlamıyoruz. Komutan Betisac ölüm döşeğindeyken arkadaşlarına şunu söylemiştir: Yakışıklı senyörler, manevi meselelerimi ve vicdanımı yokladıktan sonra, Tanrı’yı çok kızdırdığıma inanıyorum, çünkü uzun bir süre hep imana karşı çıktım ve Teslis’e dair tek bir kelimeye bile veya Tanrı’nın Oğlu’nun göklerden inip bir kadının etten bedenine girerek kendini küçülttüğüne inanmadım; ve şunu da inanarak belirteyim ki, öldüğümüzde ruh diye bir şey yoktur Bu düşüncemi kendi bilincime sahip olduktan beri korudum ve sonuna kadar da koruyacağım. Paris belediye başkanı Hugues Aubriot ruhbanlardan şiddetle nefret eder; sunağın kutsallığına inanmadığı gibi onunla alay eder, Paskalya yortusu yapmaz ve günah dahi çıkartmazdı. Jacques du Clercq birçok soylunun ölüm tehlikesi karşısında yapılması gereken kutsal yağla ovulma uygulamasını bilinçli bir şekilde reddettiğinden bahseder. Belki de bu münferit inançsızlık vakalannı, kasıtlı zındıklıktan ziyade aralıksız yapılan baskıcı iman çağrısı karşısında dinsel imgeler ve kavramlarla fazlasıyla dolu bir kültürden doğan doğal bir tepki olarak değerlendirmek yerinde olur. Her halükarda bu vakaların Rönesansın edebi ve yüzeysel paganizmiyle, on üçüncü yüzyılda bazı aristokrat çevrelerde yükselen ölçülü Epikürcülükle ve her şeyden önce mistisizmle panteizm arasındaki sının geçmiş cahil sapkınların ateşli reddiyeleriyle karıştırılmaması gerekir.

Gerek kutsal şeylere fazlaca aşinalıktan kaynaklanan aşırılıklar ve suiistimaller, gerekse zevk ile dinin çözülmez bir şekilde karışması, genelde sarsılmaz imanın ve derin bir dinsel kültürün hüküm sürdüğü dönemlerin ayırt edici birer özelliğidir. Günlük hayatlarında oldukça bozulmuş bir ibadet usulünü mekanik şekilde takip eden kişiler, vaaz veren bir keşişin ateşli bir sözünün karşısında birden heyecanlanıp dinsel heyecanın eşsiz zirvelerine de çıkabilmektedirler. Küfre düşmek gibi aptalca bir günahın kökleri bile sağlam imanda yatabiliyordu. Bu, Tanrı’nın her yerde hazır ve nazır olduğu, en ufak işlere bile müdahale ettiğini kabul eden sapkın bir inanç biçimidir. Gerçekten cesur bir Tanrı fikri küfre, günahkar cazibesini verir. Yemin Tanrı’ya yakarış niteliğini kaybeder kaybetmez, yemin etmenin doğası da değişir ve salt kabalığa dönüşür. Ortaçağın sonunda küfre düşmek hala cesaret isteyen bir tür sapkınlıktı ve soylulara özgüydü. Gerson’un bir kitabında soylu kişi köylüye şöyle der: Hey, ruhunu şeytana satıyorsun ve Tanrı’yı inkar ediyorsun, oysa soylu değilsin. Deschamps ise kendi adına küfür adetinin ayağa düştüğüne
dikkat çeker:
Çok sıradan biri ama yine de diyor ki:
Tanrı’yı ve annesini inkar ediyorum.

On dördüncü yüzyılda insanlar, dine karşı artan saygısızlığı son zamanlarda ortaya çıkan bir kötülük sayıyorlardı, oysa bu bütün çağlann ortak olgusudur.

Hayatın her yanı dinle o kadar doluydu ki, insanlar manevi olanla dünyevi olan arasındaki aynını her an gözden kaçırma tehlikesi içindeydiler. Bir yandan sıradan hayatın bütün aynntılan kutsallık katına çıkarılırken, diğer yandan kutsal olan her şey gündelik yaşamla harmanlandığı için değerini kaybedip sıradanlaşıyordu. Ortaçağda dinsel düşünce alanıyla dünyevi meşgaleler alanı arasındaki sınır çizgisi neredeyse silinmişti. Piyangolarda zaman zaman günah bağış belgeleri dahi kazanılabiliyordu. Bir hükümdar şehre görkemle girdiğinde, sokak köşelerinde piskoposlann taşıdığı değerli kutsal emanetlerle yüklü sunaklara, pagan tannçalann sözsüz gösterileri ve komik alegoriler eşlik ediyordu.

Bireysel dindarlık söz konusu olduğunda, dinsel kavramları her şeye ve her zamana uyarlama eğilimi azizlere yakışır hayatın derin bir kaynağıdır. Ancak kültürel bir olgu olarak, aynı eğilim büyük tehlikeleri de bağrında taşır. Hayattaki bütün ilişkilere sızan din, dünyevi düşünce ile dinsel düşünceyi sürekli harmanlamak anlamına gelir. Kutsal şeyler derinlemesine duyumsanamayacak kadar yaygındı. İbadetlerin, imgelerin ve dinsel yorumların durmadan artması nicelikte bir artışı işaret ediyordu ve aynı oranda nitelik kaybı yaşanır diye de ciddi din adamları ve ilahiyatçılar endişeleniyorlardı. Hizipleşme ve konsüller zamanında yazılan bütün reformcu yazılarda tekrarlanan uyarı kilisenin sırtına fazla yük yüklendiği yönündedir.

Henry Suso gibi ulu bir mistik örneğinde bile, günlük hayatın her eylemini kutsallaştırma hevesi bize göre saçmalığa varmaktadır. Suso dünyevi aşk adetlerini takip edip, nişanlısı Ebedi Bilgeliğe bir taç ve şarkı takdim ederek yeni yılı ve bahar bayramını kutlarken veya Bakire Meryem’e hürmetinden ötürü bütün kadınlara saygı gösterip dilenci bir kadına yol vermek için çamurda yürürken ulu bir şahsiyettir. Ama sonra ne oluyor dersiniz? Masada Teslis adına bir elmanın dörtte üçünü yiyor ve kalan çeyreği de semavi annesinin narin oğlu İsa’ya sevgiyle verdiği elmanın hatırına yiyor; bu nedenle küçük çocukların elmanın kabuğunu soyarak yemesi gibi o da elmanın son çeyreğini kabuğunu soyarak yiyor. Noelden sonra elma yemez, çünkü o zaman minik İsa elma yiyemeyecek kadar küçüktü. İsa’nın beş yarasından dolayı içeceğini beş yudumda içiyor, ama kan ve su İsa’nın yan tarafından aktığı için son yudumu iki kez alıyor. Aslında Suso’nun bu hareketleri hayatı kutsamayı uç noktalara vardırmaktadır.

Ortaçağın hala esnek ve safdilane olan ruhu her kavrama somut bir şekil verme hevesindeydi. Her düşünce ifadesini bir imgede anyor, ama bu imge katılaşıp sertleşiyordu. Bu görünür biçimlerde somutlaşma eğilimini taşıyan bütün kutsal kavramlar, salt dışsalcılık içinde katılaşma tehlikesiyle karşı karşıyaydı.. Çünkü belirli bir figüratif şekle bürünen düşünce, ulvi ve müphem özelliklerini yitirirken, dindarca duygu bir imgede çözülmeye teşne oluyordu.

Ortaçağın sonuna doğru iki faktör dinsel hayatta baskındı: Dinsel atmosferin son derece yoğun oluşu ve düşüncenin kendini imgelerle billurlaştırmasına yönelik belirgin eğilim.

Bireysel ve toplumsal hayat bütün tezahürleriyle, inanç kavramlarıyla doluydu. Ne kadar önemsiz olursa olsun her nesne veya olay İsa ya da kurtuluşla ilişkilendiriliyordu. Her türlü düşünce münferit şeylerin dinsel yorumuna müracat ediyordu. Gündelik yaşamda dinin muazzam ölçüde serpildiğini görüyoruz. Öte yandan bu ruhsal uyanış tehlikeli bir gerilim haliyle sonuçlanmıştı, çünkü varsayılan aşkın duygular bazen atıl durumdaydı ve böyle durumlarda ruhsal bilinci harekete geçirmesi beklenen her şey korkunç derecede bayağı bir profanlığa, öte dünyanın kılığına bürünmüş garip bir dünyeviliğe indirgeniyordu. Sadece azizler aşkın melekeleri askıya almayan bir ruhsal tutumu sergileyebiliyorlardı.

Ölümle ilgili her şeyin görsel bir imgesini icat etme arzusu, ölümün doğrudan temsile uygun düşmeyen bütün yanlarını gözardı etmeyi gerektiriyordu. Dolayısıyla ölümün kaba anlayışı sürekli zihinleri etkilemeye devam etti. Macabre görüşü sevecenlik ve teselli duygularını temsil etmez. Matem unsuru büsbütün eksiktir. Macabre anlayışının temelinde çıkarcılık ve dünyevilik yatar. Üzüntüsü çekilen şey ölen sevgili kişilerin yokluğu değil, kişinin kendi ölümü karşısında duyduğu korkudur ve bu, bütün kötülüklerin başı kabul edilir. Ne avutucu ölüm düşüncesi ne de arzulanan ebedi istirahat, acının sona ermesi, ifa edilen veya yanın bırakılan görev o çağın cenaze duygusunda pay sahibidir. Ortaçağ ruhu acının ilahi derinliğini tanımaz; daha doğrusu onu sadece İsa’nın Çilesiyle bağlantılı olarak tanır.

Başka hiçbir şey ölümün dehşetini Paris’teki Innocents Kilisesinin mezarlığındaki toplu resimler kadar sarsıcı yansıtamaz. Orada ortaçağ ruhu olanca dehşetiyle dini ürpertiyi hissetmektedir. Diğer bütün azizler bir yana, oradaki azizlerin anısı ve hem kanlı hem de acıklı şehitliği o çağa özgü kaba şefkat duygusunu uyandırmaya pek uygundur. On beşinci yüzyıl Kutsal Masumlara özel bir hürmet gösterir. Nitekim XI. Louis bu kiliseye kristal bir türbede sandığa konmuş tam bir Masum takdim etmişti. Oradaki mezarlık diğer mezarlıklara tercih ediliyordu. Paris piskoposu eğer oraya gömülemezse mezanna atılsın diye küçük bir toprak parçasını kendine tahsis etmişti. Zengin olsun fakir olsun herkes istisnasız toprağa veriliyordu. Lakin uzun süre toprak altında kalamıyorlardı, çünkü mezarlık fazla işlekti, yirmi papaz bölgesinin mezarlığıydı; bu yüzden yeni ölülere yer açmak için eski ölülerin kemiklerini definden çok kısa bir süre sonra kazıp çıkarmak ve mezar taşlannı satmak gerekiyordu. Bu dünyada insan bedeninin dokuz günde çürüyüp geriye kemiklerin kaldığına inanılıyordu. Kafataslan ve kemikler manastır boyunca uzanan üç tarafı kapalı mahzenlere koyuluyor ve mahzene gelen insanlara ölümün eşit olduğu dersini vermek için teşhir ediliyordu. Başka soyluların yanı sıra Boucicaut bu zarif ceset mahzenlerinin inşasına katkıda bulunmuştur. Manastınn altındaki bu ölüm dansına resimler ve şiirler eşlik ediyordu. Papa ve imparatorla birlikte keşiş ve soytanyı da peşinden sürükleyen sıntkan ölümün maymun figürüne, buradan daha uygun düşen hiçbir yer yoktu. Buraya gömülmek isteyen Berry dükü, üç canlı ve üç ölü insanın hikayesini kilisenin kapısına kazıtmıştı. Bir asır sonra bu cenaze sembolleri sergisi, hepsinden geriye kalan tek nesne olan ve şimdi Louvre Müzesinde bulunan devasa bir Ölüm heykeliyle tamamlandı.

Ortaçağda hissedilen aşın ölüm korkusunu hiçbir şey o dönemde yaygın olan bir inanıştan daha açık ifade edemez. Bu inanışa göre, Lazarus yeniden dirildikten sonra, ölümün kapısından tekrar geçmesi gerektiğini düşünerek bitimsiz bir ıstırap ve dehşet içinde yaşamıştır. Ahlaklı kişinin korkacak bunca çok şeyi olduktan sonra, günahkar kendini nasıl teselli edebilir ki? Ölümün ıstırabını hatırlatmaktan daha dokunaklı tema ne olabilir ki? Bu tema geleneksel biçimlerde ortaya çıkıyordu: Ars moriendi [ölme sanatı) ve Quatuor hominum novissima, yani insanı bekleyen son dört deneyim ki, birincisi ölümdür. Bu iki konu on beşinci yüzyılda gerek yazılı eserlerde gerekse gravürlerde epey yaygındı. Gerek Ölme Sanatı gerekse Son Dört Şey ölüm ıstırabını tasvir eder ve bu tasvirde eski asırların kilise edebiyatının sunduğu modeli ayırt etmek kolaydır.

Kişinin kendi vatanında gömülmesine atfedilen önem, Hıristiyanlık dinine ters düştüğü için kilisenin kesinkes yasakladığı adetler doğurmuştur. On iki ve on üçüncü yüzyıllarda bir hükümdar veya önemli mevkide bir adam ülkesinden uzakta öldüğünde ceset parçalanıyor, et kemiklerden ayrılana dek haşlanıyor, sonra kemikler bir sandığın içine konulup ülkesine gönderilirken, kalan iç organlar ve etler bulundukları yerde törenle gömülüyordu. İmparatorlara, krallara ve piskoposlara bu garip adet uygulanmıştı. Papa VIII. Bonifacius, detestandae feritatis abusus, quam ex quodam more horribili nonnulli fideles improvide prosequuntur (Bazı inançlı kişiler tarafından korkunç ve basiretsiz bir şekilde icra edilen menfur bir vahşet) olduğu için bu adeti yasaklamıştı. Ne var ki onun halefleri bazı istisnaları tanımıştır. Yüz Yıl Savaşlarında Fransa’da ölen kimi İngilizler bu istisnadan faydalanmıştır; özellikle Agincourt savaşında ölen York dükü Edward ve Suffolk kontu, V. Henry, Orleans şehrinin kurtuluşu sırasında orada ölen William Glasdale, Sör John Fastolfe’nin yeğeni ve daha başkaları.