Çok Tuhaf Çok Tanıdık Kitap Alıntıları – Umut Tümay Arslan

Sevmek de yetmiyormuş.

Çok eskiden rastlaşacaktık.

S : Her birimiz yolumuza gitsek
H : Yolumuz?
S : Öyle
H : Birleşti biliyordum ?
S : Yok. Birleşecek gibi değil. Benim yolum başka. Seni tanıdıktan sonra anladım. Senlen beraber olduktan sonra. Sevgi de yetmiyormuş. Çok eskiden rastlaşacaktık.

Bu evi şimdi seviyorum, ondan evvel ne bileyim bir barınaktı sadece, şimdi ev oldu.

Bu yönüyle Vesikalı Yarini in Zizek’in tanımladığı anlamda melankolik bir hissiyatı içerdiği söylenebilir. Zizek’e göre, hayal kırıklığına uğramış ‘arzunun aşırılığıyla baş etmektense (arzunun nesnesinden mahrum olmaktansa), melankolik, nesnenin varlığında nesne için (yani ona sahip olmak için) arzudan mahrum edilmeyi (olmayı) tercih eder. Melankoli, sonunda arzulanan nesneyi elde ettiğimizde ve onun içinde hayal kırıklığına uğradığımızda ortaya çıkar. Ona göre Masumiyet Çağındaki Archer-Olenska aşkı böyledir; sevgililer beraber, aşk içinde, birbirlerinin varlığından keyif alırken gelecekteki ayrılıklarının gölgesi ilişkilerini gölgeler, katastrofik kılar. Melankoli, aşk ilişkisindeki biricik tadı sağlayan şeydir. Halil Sabiha aşkı da biteceği bilgisi tarafından gölgelenmiştir. Halil’in evli, Sabiha’nın vesikalı oluşu, bir gün bu aşkın gerçekle karşılaşacağı korkusu, onları beraberlikleri içinde melankolik kılar. Melankolik, nesneyi ikinci kez, nesne gerçekte kayıp olmadan önce, varlığında ona kayıpmış gibi davranarak öldürür. Bu anlamda filmi melankolik kılan, sadece filmin sonunda kayıpla ortaya çıkan imkânsızlık değil, bütün bir filmin ve Sabiha-Halil aşkının bu imkânsızlığın bilgisiyle gölgelenmiş olmasıdır. Sabiha’nın manav dükkânına uzaktan bakışı, gerçekte kaybın olduğu, fark edildiği andır, Halil’in artık onun için” olmayacağının kabulü gibidir. aynı bir mezarlık ziyareti nde hissedileni andırır. Nitekim söyleşisinde Akad bu sahne için mezarlık ziyareti” tabirini kullanmıştır.

KARADOĞAN: Filmde bakışmalar çok önemli. Yani Sabiha ile Halil’in bakışması, baba ile Sabiha’nın bakışması film için çok önemli. Örneğin neden filmin sonunu bakışla bitirmediniz de Sabiha’yı erkek kalabalığının içinde yürüttünüz. Onu yaparken ne düşündünüz?

AKAD: Yalnızlık duygusuydu oradaki. Zaten Sabiha oraya gittiği zaman yeniden bir bağlantı kurmak filan değil, bir özlem Hani mezarlık ziyareti gibi bir gidiştir o. Onun gibi bir şey.

ÖNAL: Müthiş!

AKAD: Hatırlamıyorum nerede ama demek değişik yerlerini beğenenler var. Sonra bir de konunun sadeliği, yalınlığı. Yani anlatımın yalınlığının yanında bir de konu var, hiç de öyle girift, karmaşık değil. Gayet sade, hikâye sıradan bir hikâye. Tabii, onu da Sait Faik’in güzelliğine borçluyuz.

Akad’ın Vesikalı Yarim’deki gerçekçi yaklaşımını destekleyen en güçlü unsurlardan biri olan diyaloglar, gündelik hayattakine yakın bir biçimde, süsten ve abartıdan arındırılmış bir dil anlayışı üzerine kurulmuştur. Konuşmaların görüntülere baskın olmaması ve çoğu kez mizansendeki gerçekçiliğe uygun bir doğallık taşıması, karakterlerin konuşmalarındaki sadelikle birleşerek filmin inandırıcılığını artırır. Sadelik ve kısa cümleler karakterler arasındaki ilişkilerin ve bu ilişkiler aracılığıyla kimin kim olduğunun anlatılmasını engellemez; aksine konuşmalara derinlik kazandırır.

Vesikalı Yarim’de filmin duygusal atmosferini yaratan görüntüye dayalı unsurlardan biri de ışığın kullanımıdır. Geleneksel anlamda, popüler filmlerin gerek öykü gerekse görüntü açısından seyircinin aklını karıştırmayacak biçimde açık ve anlaşılır olması beklenir; bu da genel aydınlatma yöntemini öncelikli kılar. Ancak daha ilk yıllardan itibaren ışığın, filmin atmosferini, dramatik etkisini yaratmadaki önemi ve seyircinin hem karakterlerle hem de durum la özdeşleşmesini sağlama konusunda sunduğu olanaklar anlaşıldığı içindir ki bazı sahneler, ışık kaynaklarının yeri, niteliği ve ışık yönlerindeki çeşitlenmeler aracılığıyla farklı biçimlerde aydınlatılır. Bunun yanı sıra çerçeve içindeki aydınlık/karanlık bölgelerin yarattığı yüzeyler aracılığıyla ortaya çıkan derinlik etkisi de klasik gerçekçi tarzın vazgeçilmez bir unsurudur. Hem teknik olanakların sınırlılığı hem de iç işleyişin kendine özgü koşulları, Yeşilçam filmlerinde ağırlıklı olarak genel aydınlatmanın tercih edilmesine neden olmuştur. Vesikalı Yarim’de Akad’ın, derinlemesine görüntü düzenlemesi ve oyuncu hareketlerini esas alan görsel tarzı, bu sınırlılıkların aşılmasına imkân vermiştir.

Filmde kameranın işlevi, hareket yaratmak ya da konuya merak unsuru katmak değil, önündeki kurmaca dünyada olup bitenleri kaydetmektir. Kameranın bu şekilde kullanılması, daha önce belirtildiği gibi, Akad’ın üslubunun en belirgin özelliğidir. Öyküdeki gerilimi olaylar ve eylemlerle değil, temanın kuruluş süreciyle yaratan Akad, anları, durumları, halleri sabit ve olabildiğince nesnel bir noktadan anlatmayı seçer. Kamerayı karakterlere yaklaştırmak yerine karakterleri kameraya yaklaştırır. Sahnelerin duygusal niteliği, esas olarak mizansen ve kamera konumlarındaki değişimler aracılığıyla ortaya konur. Derinlemesine görüntü düzenlemesine ve çerçeve içindeki düzlemlerin birbiriyle ilişkisine dayalı bir mizansen anlayışı, toplu çekim ölçekli, uzun sabit çekimleri beraberinde getirir. Böylece seyirci, ileri geri kaydırmalar ya da hızlı bir kurguyla yönlendirilmeden, çerçevenin içini yeterince değerlendirebilme imkânı bulur. Çevrinmeler de aynı anlayışla kullanılır. Kamera, insan gözünün dikkat aracılığıyla yönlenmesi gibi hareketleri yavaşça izler. Çekim sürelerinin uzunluğu ve hareketi izleyen yavaş çevrinmeler hem Akad’ın gerçekçi üslubunun gücünü artırır, hem de Vesikalı Yarim’in hüzünlü atmosferini yaratan unsurların başında gelen sakin tempoyu inşa eder. Yalın bir öykü yalın bir film diliyle anlatılmış olur.

İki esas karakterin karşılaşma anında seyirci daha çok Halil’in konumundadır ve Halil gibi seyirci de Sabiha’yla ilk kez karşılaşmaktadır. Burada öznellik ses aracılığıyla yaratılır. Halil’in gördüğü karşısında hissettiklerinin şiddeti ya da bir anda kendinden geçişi, onun çevresiyle ilişkisinin kesilişi aracılığıyla anlatılmış olur. Sabiha’nın sigarasının dumanları bu anı daha da gerçekdışı kılar.

Halil Sabiha’ya aldığı yüzüğün ışıl ışıl olmasını, yumuşak kadife bir kutuya konulmasını ister. Parlak olsun der; parlaklık içeride saklı kalmalı, yumuşaklık onun bütününü kapsayan bir kılıf olmalıdır. Bu biraradalık, önceki bölümde belirtildiği gibi, Halil’in iki kadınlık halinin bütünleşmesi arzusuna gönderme yapar. Halil’in Sabiha üzerinden dile gelen fantazisi, tek bir kadında parlaklığı ve yumuşaklığı bir arada bulma arzusuna dayalıdır.

Vesikalı Yarim alışılmış panoramik çekimlere yer vermeyerek diğer Yeşilçam filmlerinden ayrılır. İstanbul bu filmde çeşitli yüzleriyle yer alır; farklı mekânlar, farklı duyguların ve anlatısal açıdan önemli olan kırılma ya da dönüşüm noktalarının ifade edilişine eşlik eder, onları tanımlayarak canlılık kazanır: Bir öğle yemeğinde yaşanan tedirginlik anında iskeleden ayrılan vapur; ilk endişeyle başlayan uzaklaşmanın, Sabiha’nın Halil’le yüzleşme anındaki çaresizliğinin ve Halil’in bu uzaklaşmayı önleyemeyen cevapsızlığı’nın yaşandığı boş, yüksek binalarla çevrelenmiş bir ara sokak; Halil’in karar arifelerinde sığındığı park; yaşayan ve yaşananlara kayıtsız kendi ritmini kurmuş trafiğin aktığı caddeler gibi.

KARADOĞAN: Filmde bakışmalar çok önemli. Yani Sabiha ile Halil’in bakışması, baba ile Sabiha’nın bakışması film için çok önemli. Örneğin neden filmin sonunu bakışla bitirmediniz de Sabiha’yı erkek kalabalığının içinde yürüttünüz. Onu yaparken ne düşündünüz?

AKAD: Yalnızlık duygusuydu oradaki. Zaten Sabiha oraya gittiği zaman yeniden bir bağlantı kurmak filan değil, bir özlem Hani mezarlık ziyareti gibi bir gidiştir o. Onun gibi bir şey.

ÖNAL: Müthiş!