İkinci Hayat Kitap Alıntıları – Nurdan Gürbilek

Yazarın bir dilsel yurdu henüz yoktur. Yazarın dilsel yurda ihtiyacı vardır, ama onu ancak çağırabilir, eksikliğini saptayabilir, yaratılmasına katkıda bulunabilir. Barthes’ın Orpheus düşü: Yazı sevdiğini (dilsel vatan ) ancak arkasında bırakabilirse kurtarabilir.

Barthes Yazının Sıfır Derecesi’nde yazının hizmet ettiği ülke ya da sınıfla değil, uğruna harcanan emekle tanımlanmaya başlamasının -bu yeni edebiyat tanımının- yazının kullanım değeri üzerine bir kuşku gölgesinin düşmesiyle on dokuzuncu yüzyılın ikinci yansında ortaya çıktığını söyler. Yazar artık dışsal bir yasanın değil, kendi biçim yasasının hizmetindedir.? Ama edebiyat özerk bir ülke olarak belirir belirmez bir iç savaşın da sahnesi olmuştur. Yazının kendi kaderini tayin etme savaşının bir kesintisiz devrim gerektirdiğini anlatan da Barthes’dır. Yazar kendinden önceki uzlaşımların (Edebiyat ) ölü kalıplarını parçalayıp canlı bir dile ulaşmak için çalışır, ama aynı canlılığın içinden ölü kalıplar da doğar. Tanpınar Üslup ferdin asıl malikanesidir, diyordu. Barthes bu malikanenin de bir hapishaneye dönüşebildiğini anlatır. Yazar yaratır, toplum o yaratıyı alıp bir tarza dönüştürür, yazar kendi biçiminin tutsağı olur. Okura tükettiği şeyin Edebiyat olduğunu söyleyen göstergeleri ( Ben Edebiyat’ım ) çoğaltırken bulmuştur yazar kendini. Proust’un Bütün güzel kitaplar bir tür yabancı dilde yazılmıştır ına, her güzel kitabın o güne kadar duyulmamış bir sesi o dile taşıdığı için güzel olduğu yolundaki o sağlam önermeye, o sesin bir kez bulunmuş değil, yazarın kendi ölü kalıplarından da kurtarılması gereken ses olduğunu eklemek gerekir. Yazarın elinde daima görkemli, ama ölü bir dil olduğunu söyler Barthes. Edebiyat yaklaşıldıkça uzaklaşan bir dil ütopyasıdır.

Karamsar Adorno’da bile bir yazınsal yurt değilse de bir yaşanı bölgesi olarak belirir yazı: Artık bir yurdu kalmanıış kişi için yaşanacak bir yer olur yazı. Foucault gibi bir söylem avcısı da sonunda o dilsel vatana sığınır: Sonuçta tek gerçek vatan, insanın ayağını basabileceği tek toprak, başını sokabileceği, sığınabileceği tek ev çocukluğundan itibaren öğrendiği dildir.

VAN GOGH yaşamının sonlarına doğru Güney Fransa’daki Arles’dan kardeşi Theo’ya yazdığı bir mektupta, yatacak yeri olmayan gece kuşları nın sığındığı bir sabahçı kahvesinin resmine başladığını yazar: Gece Kahvesi . Aynı mektupta, sığınak fikrinin kendisi gibi ne yuvası ne de anavatanı olanlar için gerçekte olduğundan çok daha çekici olduğunu da söyler. Theo’ya Mektuplar’ın tamamını okuduğumuzda Van Gogh için esas gece kahvesi nin resim sanatının kendisi olduğunu anlarız. Ressamın keşfedeceği diyar ( resimler diyarı ), hizmetine gireceği ülke ( resim ülkesi ), sığınacağı yuvadır resim. Bu toprağa bir şükran borcum var, diyordur ressam, ama o borcu ödeyebilmek için ışık ve renkten oluşan bir ülkeye yerleşmem gerekiyor. Theo’ya Mektuplar’daki resme adanmışlık insanı derinden etkiler, ama sığınağın huzurlu bir yer olmadığı da çoktan kaydedilmiştir. Bir tek tozlu yaprağı, bir çürük barakayı, şu köylü kızını, şu ayçiçeklerini bambaşka bir ışık altında görünür kılabilirsem, diyordur Gece Kahvesi nin ressamı, şükran borcumu ödemiş olacağım, ama o bambaşka ışığı nasıl bulacağım?

Bugün edebiyatı bir sığınak olarak görenler değil, sığınak olmadığını görenler savunabilir

Bıçakçı’da daha önemli olan, yazının yazarı değiştirdiği anlardır. İnsan yazarken içinde başka birinin çalıştığını gördüğü, o başka birinin kendisinin görüp işitmediği şeyleri görüp işittiğini fark ettiği için yazar. O başkasına biraz daha yer açabilmek, içinden başka bir Başak, daha serin daha mavi bir Başak çıkartabilmek, bir çölü geçebilmek için değil, bir çölü bir kadın, bir köpek, birağaç olarak geçebilmek için yazar. Bu dünyadaki tarihi yalnızca
bir erkeğin tarihi olmasın diye, bu dünyada sadece erkekler ve kadınlar değil, bulutlar, kediler, herdemyeşil bitkiler, binlerce yıldır yeri değişmeyen taşlar ın da olduğunu görebilmek için, o başlangıçtaki birinci tekil şahıs yerini bir üçüncü tekil şahısa terk edebilsin diye yazar. Birileri bize doğru öten yaşamı elimizden aldığı için, onu savunabilmek için yeni bir gramer yaratmanın gereğine inandığı için yazar. Çocukluğundan bu yana kulağına fısıldanan kederli malzemeyi katlayıp kaldırırken buruşturduğu nu düşündüğü için de yazar. Kendi cümlelerine tam yerleşemediği, bir zamanlar güzel saydığı cümleyi şimdi yavan bulduğu, kelimelerin ortasında duyulan korkuyu, o bütün kelimelerle birlikte çökme korkusunu yaşadığı için yazar.

Öyle bir güzel gün kolay kolay hayal edilemediği için de yazar. Bir gün yazıya inancı tamken, ertesi gün sarsıldığı, gerçek böyle yumruk gibi üzerimize inerken insanın hiçbir şeye inancı tam olamadığı için yazar. Tanık olduğu şeylerin tahakkümünden biçim üzerine yoğunlaşarak kurtulabileceği ne inandığı için yazar. Kız niye atmış kendini aşağı? sorusunun ardındaki küçük şeylerden filizlenen, büyüyen balta girmemiş onnan a yakından bakabilmek, o eski Tutunamayanlar sorusunu ( Peki, neden öldü öyleyse? ) bir türlü tam cevaplayamadığı için yazar. Şehrin yüksek binalarından birine çıkıp aşağıya bakınca, yüzlerce insan birbirinin yolunu keserek oradan oraya gidip gelirken, bunun bir kabus mu, şenlik mi? olduğunu anlayabilmek için yazar. Dışına düştüğü
hayata yeniden karışabilmek, eğer dünya bir şölen olacaksa, oraya eli boş gitmemek, sofraya güzel bir cümleyi Bu da benden! diye koyabilmek için yazar.

Bazen yıllar öncesine geri
dönüp bir vidayı sıkmak, bir çiviyi çakmak, fırlayıp gitmiş bir yayı takmak , çocukluğundan bu yana kulağına fısıldanan kederli malzemeyi sonunda katlayıpkaldırabilmek için yazarGüzel bir cümlenin birilerinin elinden tutabileceğine inandığı için de yazar. Mamak çöplüğünde para edecek şeyleri toplarken çöplerin içine düşüp kaybolan adam ve gündüzleri onu arayan, geceleri ateş yakarak bekleyen ailesi dünyanın ufkundan hepten silinmesin diye yazar. İnsan seyirci olmanın ezeli mahcubiyeti n-den kurtulabilmek, yıllar önce spor salonundan bozma bir mahkeme salonunda yargıç karşısına çıkan babası kendisine gülümsediğinde gözlerini kaçırdığı, sonraki hayatı hep bu pişmanlığın ince kesiğiyle sızladığı için yazar. Yazmakla ülkede olup bitenler arasındaki gedik kapanmadığı, yazmak, üstelik dünyayla pek ilişkisi olmayan bir kahramanın romanını yazmak ona çok ahlaksızca geldiği için, sonra asıl dünya böyle bir yer olduğu için yazmak ahlaklı kalmanın bir yolu diye düşündüğü için yazar. Hazla ahlak arasındaki uçurum kapansın diye, Sevgi’nin aşığı olunca hapishanedeki kocasının savcısı, gardiyanı, işkencecisi olduğu
duygusundan bir türlü kurtulamadığından, sevgilisinin ona sarılmadan önce dünyanın bütün muhtaçlarına sarılıp öyle geldiği bir
güzel gün ü hayal edebilmek için yazar.

İnsan saplanan ağrıyı dindirebilmek, ağrı dinmeyince sırf ağrıyan yeri ovmak için de yazar. Sonra mezarlık diye bir yer olduğu, otlan ayıklamanın, çiçekleri sulamanın kendisine iyi geleceğini düşündüğü için yazar. Bu dünyada bir iz bırakabilmek, ben de geçtim buradan diyebilmek, bir birinci tekil şahıs olabilmek için yazar.

İnsan gençken bir Rene Char cümlesinden büyülendiği (Kırk yaşımızda, yüreğimize yirmimizde sıktığımız bir kurşunla ölüyoruz ), benzer bir cümleyi şimdi kendisi kurmak istediği için yazar. Kendisini güzel bir şiirini daktilo etmiş Oktay Rifat gibi hissedebilmek için yazar. Kendini bu dünyada eksik ya da fazlalık, çorabı delik bir misafir gibi hissettiği için de yazar.
Kelimelere hâkim olabilirse hayata da hâkim olabileceğine inandığı, bazı yan yana gelmemiş sözcükleri yan yana getirebilirse hayatta bazı taşlan kıpırdatabileceğine inandığı için yazar. İçinde, derinlerde bir yerde anlamın yarasa gibi oraya buraya çarparcasına uçtuğu kapalı bir yer olduğu için yazar. Dünyayı matematiğe has bir zarafet ve kesinlik içinde açıklayabileceğine inandığı için yazar.

Türkiye’ de Cumhuriyet döneminde sonradan geleni yakalayan bir kelepçe geleneğinin hükümsüzleşrnesiyle birlikte
şiirde bir kolay çıkışlar ve kolay düşüşler zinciri ortaya çıkmış, bu da şairi kendi zorlu sınavını yokluktan yaratmak zorunda bırakmıştı.

Ulus heybetli anıtlar, gösterişli törenler, büyük yıldönümleriyle hatırlarken bile unutur. Görkemli hatırlama jestleri ölüyü anarken unutmanın, yıkılanı bir iktidar anlatısına gömmenin jestleridir. Yıkıma uğrayanı esas yıkanın bu olduğunu söylemişti Amery. O hayata devam edecek gücü kendinde bulamazken, ulus hiçbir şey olmamış gibi yoluna devam eder. O yaralarını saracak gücü kendinde bulamazken, toplum zamanın er ya da geç yaraları saracağına inanır. O geleceğe bakabilme yeteneğini yitirmişken, toplum gözünü çoktan yarınlara çevirmiştir. Toplumun derdi, diyordur Amery, mahvolmuş bir hayata üzülmek değil, kendi varlığını emniyete almaktır.
Toplum kaldığı yerden yola devam ettiği, yıkılan yıkıldığıyla kaldığı için hatırlamak [da] salt bir hatıraya dönüşemez.

Ona özgürlük duygusu veren aynaya baktığında kendisinin kim olduğunu söylüyor olması değil, söyleyemiyor olmasıdır.

Yerliliğin tanıdık muhabbet dünyasının dışına çıkabilmek, çoğunluğa uyum göstermek zorunda kalmamak, aynı topluluğa dahil arkadaşlarımızı kırma endişesinden kurtulmak, işte bütün bunlar diyordur, insana emsalsiz bir
haz verir.

Memleketini güzel bulan insan daha yolun başındadır; her yeri kendi yurdu gibi gören insan güçlüdür; ama bütün dünyayı yabancı bir ülke gibi gören insan mükemmeldir.

Bu çağın kitlesel yerinden etmelerinin karanlık perspektifinden bakıldığında, bir
insanın doğup büyüdüğü yerle arasında zorla açılmış bir çatlaktır
sürgün. Ne geldiği yerden kopabilmek ne gittiği yere bağlanabilmek, hayatını yitirdiklerine yanarak yaşamak, çoğu durumda yitik yurdu muzaffer bir toprak ideolojisi içinde yeniden kurma isteği. Romantik sürgün fikrine bu çatlağı görmezden geldiği için karşı çıkar Said. Sürgün sürgünün babasıdır. Filistinliler kendileri de sürülmüş bir halkın sürgünleridir. Said’in cümlelerinde, Conrad’ın
hazin Amy Foster ı yankılanır. Ev uzakta değildir, ama geri dönüş yolu çoktan kaybolmuştur.

Kaçmaktan daha eylem dolu bir şey olamaz.

Ailen yanında değilse sıfırsın, yoksun, hiçkimsesin, hiç-bir şeysin.

Ev uzakta değildir, ama geri dönüş yolu çoktan kaybolmuştur.

Seyrek Yağmur’a gelindiğinde yakıcı gündem (ülkenin karanlığı , devletin vatandaşlarına uyguladığı şiddet , onlarca gencin devlet tarafından katledildiği gün , büyük sermayeyle karanlık ilişkiler kuran sağcı politikacılar , cinayetlerden sorumlu devlet adamı ) bu kez yazardan daha farklı bir anlatım talep ediyor gibidir. Bu karanlığa kitapçı dükkanını çevreleyen kuru bir kalabalık , kitabı ve kitapçıyı yok eden bir toz duman , dünyanın vasatlık üreten düzenekleri

Hayata Dönüş Operasyonu’nun yüzleri yanmış tutukluları (merheme bulanmış, örtülere sarınmış, yan çıplak ) Sinek /Isırıklarının Müellifi’nde bir yaz gecesi ıhlamur kokusunu içlerine çeke çeke
gezinen Cemil’le Nazlı’nın karşısına da aniden çıkıverir. Gerçek hayatta okurun karşısına nasıl çıkarsa öyle. Evde kahvaltı ederken, gözucuyla televizyona bakarken, hayat sanki hiçbir şey olmamış
gibi normal seyrinde akıp giderken.

Vüs’at O. Bener aynı probleme fazla kapısından girdi. Kibele Ana’vari taş kesilip susmak varken (Muannit Sahtegi) bunca
laf niye? Tek başına kalmış bir özneden ( Salih ), yapayalnız bir yüklemden ( Kucaklaştık ), tek bir sıfattan ( Mosmor ) oluşan, anlatılamayanı suskunluğuyla anlatan ( Kıştı işte! ) ifade yüklü Bener cümleleri. Bu kez susmanın havasını alıyor ironi. Siyah Beyaz’da anlatıcı yazdıklarını yırtıp attığını, uyku ilacı alıp devrilip yattığını hayal eder: İyi de, millet sokağa dökülmüş ellerinde pankartlar. ‘Sorumlusun arkadaş! Diyeceğin yoksa ne demeye soyundun yazarlığa? ‘

Atay yazmaya eksik kapısından girmişti: Yanda kalan sözü tamamlayabilmek, hayat kadar büyük bir boşluğu doldurabilmek, cansız laf yığınlarını devirip canlılarına yer açabilmek için durmadan konuşur Atay kahramanları. Ama bir an gelir, silerken silindiklerini de fark ederler. Selim: Bir silgi gibi tükendim ben. Başkalarının yaptıklarını silmeye çalıştım: mürekkeple yazmışlar oysa. Ben kurşunkalem silgisiydim. Azaldığımla kaldım. Turgut: Bugüne kadar söylediğim her sözü geri alıyorum. Konuşmayı da bir unutabilsem . Hikmet: Yoruldum albayım, yoruldum yoruldum yoruldum

Bir başka engebesiz yol, zamanın
ruhuna daha uygun olanı, öncekilerin huzursuzluk tekniklerini her dem geçerli bir teknik desteğe, kendinden memnun bir üsluba dönüştürmektir. Oğuz Atay’ın çocuklarıyız! sokakta başka, edebiyatta başka yankılanır. Birincisinde iktidarın hunhar ciddiyetine karşı verilen sokak savaşında Atay’ın payını hatırlatır. İkincisinde Atay depreminin Atay-sonrası dünyada kimseyi artık o kadar sarsmayacak bir artçı sarsıntısına, bir Atay sonrası oğlan çocukları na dönüşmesi an meselesidir. Esas engebeli yol, başkalarının
güçlü cümleleriyle boğuşurken güzel cümlenin tanımını değiştirecek cümleler kurmak olabilir.

Kraus’u hatırlamanın tam zamanı: Ben
ve okuyucularım çok iyi anlaşıyoruz: Onlar benim söylediklerimi duymuyorlar, ben de onların duymak istediklerini söylemiyorum.

Aforizma modem insanın kullandığı bir ağrı kesicidir. Hiç olmanın ,ağrısını dindirir. Sonra ağrı yine başlar.

Aforizmayı sadece, kelimelerin ortasında duyulan korkuyu, o bütün kelimelerle birlikte çökme korkusunu yaşamış olanlar iş edinir. Şu da parçalı hakikatler in Karl Kraus versiyonu: Aforizma hakikatle asla örtüşmez -ya yarım hakikattir ya da birbuçuk.

Beklenmedik bağlantıları açığa çıkaran, sağduyuyu sarsan gözü kara Nietzsche
cümlesi. Derin sorunlara soğuk duşlar misali yaklaşıyorum: hızlıca içlerine dalıp hızlıca çıkıyorum.

Rene Girard romancının uçurumun her iki yamacında da ayağı olduğu için yaratabildiğinden söz etmişti: Eğer aynı nesne kendisi için önce bir büyülü miğfer, sonra basit bir tıraş kabı olmasaydı, Cervantes Don Kişot’u yazamazdı. Eğer aynı cümle kendisi için önce bir güzel cümle, sonra bayat laf olmasaydı Veciz Sözler’i yazmazdı Bıçakçı. Bayat lafı bayat laf olarak algılayan, ama onda bir zamanlar bir güzel cümle hayalini gördüğünü unutmayan Sulhi Saygılı’dır Bıçakçı. Ama yılanı deliğinden çıkartacak kadar güzel bir cümle hayalinde ısrar etmese de yazmazdı. Ankaralı Sulhi için ancak sözcükleri çok seven biri böyle kötüleyebilir onları, diyordu. Ankaralı Bıçakçı için de biz söyleyelim. Ancak edebiyatın gücüne inanan biri bayat lafla ( lirizm lekeleri , gösterişli
cümleler , süslü ifadeler , bir dolu gevezelik ) böyle dalga geçebilir.

Diğerleri İçinde kaybolacağınız en güvenli kalabalıktır aile, derken, Sulhi Aile televizyon karşısında gerçekleştirilen toplu bir intihardır, der. Diğerleri Aşık olmak sevdiğinin içinde kaybolmaktır, derken, Sulhi Aşık olmak, arada sözcükler varsa mümkündür le gelir. Diğerleri Kitap, üzerinde ekmek kızartılan bir sobanın ısıttığı sıcak bir yuvadır la avunurken, Sulhi Kitap bir sürgün yeridir le çıtayı yükseltir. Veciz sözü çoktan bayatlayıp bir cümle karikatürüne dönüştüğü yerde değil, edebiyatla bağını koruduğu bir sınır bölgesinde kıstırmaya çalışıyor gibidir Bıçakçı. Bir bizimki dir Ankaralı Sulhi: Sulhi Saygılı’yı bunun için seviyorum. Diğerleri cümlelerini her sözcüğün üzerine basa basa, başları göğe erecekmiş gibi söylerken, bizimkinin sözcükleri tahta bir merdivenin gıcırdayan basamakları. Oradan yavaş yavaş bir bahçeye iniyor ve koca bir dut ağacının altındaki mavi muşamba örtülü masaya oturuyor.

Bu çağda edebiyatın gevezeliğin dışına
çıkabilmesi gerekir, ama dışına çıkabilmek için çoktan içinde olduğunu görmesi gerekir.

Sözün bittiği yer gibi bir sözün bile cümleye bir zorluğu kaydetmek için değil, bir anlatım kolaylığı olarak girdiği bir Konuşan Türkiye çağında yazıyoruz. Edebiyatın bundan etkilenmeyeceğini, gürültünün ortasında bir çoktan kurtarılmış bölgenin yazarın önünde zahmetsizce açılacağını düşünmek safdillik olurdu. Bunu problem edinerek yazmaya başladı Bıçakçı. Güzel yazıyla boş lafın net bir biçimde ayrıştığı bir korunaklı bölgede değil, edebiyatla gevezeliğin birbirinin yerine göz diktiği bir kaygan zeminde kurdu anlatılarını.

Kelimelere kelimelerle savaş açan Oğuz Atay kahramanlarının kendi kelime
yığınlarının altında soluksuz kaldıkları an yazmaya başlamış gibidir Bener anlatıcısı. Bugüne kadar söylediğim her sözü geri alıyorum. Konuşmayı da bir unutabilsem den (Turgut Özben), Söylediklerimi, kapı kapı dolaşarak geri almak istiyorum dan (Hikmet Benol) sonra nasıl yazılır? Sözü Atay gibi çoğaltarak değil, eksilterek çalıştı Bener. Arkada, edebiyatın bugün artık az sorulan sorusu. Siyah Beyaz’dan: Neden yazıyorum? Başka hiçbir uğraşım olmadığı için mi? Kapan’dan: Anlatmaya kalkışacaklarıma bir yığın kof ayrıntı sığışacak. Ayrık otlan boğacak tüm otları, börtü böceği, renkleri. Susmalı değil miyim?

Sığınak falan yok, diyordur Adorno, en
azından artık yok. Yazarın yerleşeceği, okurunu rahatça ağırlayacağı bir korunaklı kuytu yok. Reddetmekten söz ediyorsanız önce dünyaya bulaştığınızı, dünyanın da size bulaştığını kabul etmeniz gerekir. Çamuru anlamak için paçalarınızdaki izlere bakın. Gürültüyü anlamak için kendi sesinizdeki yankılarına.

Çünkü sözcüklerin içlerinin dolu olduğuna hiçbir şüphe duymadan inananların dünyasında yaşıyoruz. Bu yüzden bu kadar kutsal şey, bu kadar kan ve gözyaşı var.

Yuvarlanan nesneler Kiarostami filmlerinde de vardı. Rüzgar Bizi Sürükleyecek’te yeşil bir elma köy evlerinin labirenti andıran sahanlıklarında, su oluklarında yuvarlandıktan sonra çocuğun ayaklarının dibine düşer. Bir kazı sırasında toprağın altından çıkarılan insan kemiği bir süre derede sürüklendikten sonra bir dala takılıp kalır. Yakın Plan ‘da çöpe atılmış bir böcek ilacı kutusu çöp yığınından kurtulup yokuş aşağıya tangırdayarak yuvarlanır. Kiarostami bir söyleşisinde (The Moment ofTruth) Yakın Plan ‘ın yuvarlanan kutusunun neyi sembolize ettiğiyle ilgili uzun uzadıya yorumları garipsediğini söyler.
Aslında gayet basit, diyordur, sahne senaryoda bile yoktu, pembeli yeşilli bir kutuyu güzel bir sonbahar ışığında güzel bir yokuşta yuvarlama fırsatını bir daha bulamayacağımı düşündüğüm için yuvarladım. Sinemacının her şeye rağmen devam eden hayattan, güzel sonbahar ışığından, bu dünyaya bir böcek ilacı kutusu olarak gelmiş bir kutuyu güzel bir yokuşta yuvarlamaktan, içinde o sahneye yer veren bir film yapmaktan aldığı haz. Hayat devam ediyor. Ceylan’ın sürüklenen nesnelerinde, hareket eden bulutlarında, dalgalanan otlarında da bu var. Bir tepeden aşağıya kıvrılarak ilerleyen bir yolu, hışırdayan yapraklan, yaprakların arasında oynaşan güneş ışığını anlatmaktan alınan zevk. Bu hayata taşra olarak gelmiş, oraya sıkışıp kalmış bir yeri çiğ damlalarıyla kaplı kavakların, dalgalanan otların, başıboş dolaşan köpek sürülerinin de içinde olduğu bir geniş evrende yeniden ( hayatımda ilk kez görüyormuşum gibi ) yaratma isteği. Ceylan’ın zihnimi yerele saplayacak değilim diyen Sinan Karasu’yu, Amına koduğumun Çan’ına geldim Sinan’ını, Taşra Edebiyatı Sempozyumu’nun mutlak yalnızlıkta ısrar eden su katılmamış taşralı yazar ını çağırdığı yer. Evrensel tekilin içindedir.

Bir Ceylan yakın planıyla, Bir Zamanlar Anadolu’da’nın yuvarlanan elmasıyla bitirelim. Elma yuvarlanır, daha önce ağaçtan düşmüş, şimdi çürümeye başlayan elmaların arasındaki yerini alır.
Tarih sadece ölümsüz Yasa’nın değil, çürüyen elmaların da tarihidir. Simgenin bütünsellik iddiasına karşı tekili, geçici ve firari olanı önemseyen bir Benjamin’vari doğal tarih. Elma bizi o çürüyen dünyaya yollar. Biz bozkırın ortasında ölümsüz Yasa’yı işletmeye çalışırken, Bozkırın Sesi’ne basmakalıp yazılar yazarken, sınıfta Toplum Hayatını Düzenleyen Kurallar ı tekrarlarken, bütün bunlar üzerine bir film çekerken geçip giden hayat. İlk üslup alıştırmalarını Koza ‘da bu çürüyen dünyayı anlatmak için yapmıştı Ceylan. Mayıs Sıkıntısı’nda baba ağacın altında uyuyakalmış, az önce ısırdığı elma kararmıştır. Bu filmleri izlerken biz de bu geniş evrenin içinde bir yerlerdeyiz diye düşünürüz, bu doğal tarihin doğal değilmiş gibi yaşayıp giden parçalarıyız. Ölümlü evrenin ölümsüz Yasa’ya sığınmış parçaları. Bir dakika önce şakıyan kuş ölüyor, biraz önce ısırdığım meyve kararıyor, yiyecekler bozuluyor, ölüler kokuyor. Umut Tümay Arslan elmaların bakışı nın sadece hiçliğin bakışı değil, bu boşluğun doldurulma arzusunun da tanınması olduğunu söylemişti. İnsanın sonluluğu bu sonlulukla bağdaşmayan, bu sonluluğun kumaşına göre kesilmemiş bir ihtirasla sürekli aşındırılır. İnsanın sıradan gerçekliğiyle bir türlü mortoyu çekmeyen arzusu, inanılmaz bir sebatla ve ihtirasla aynı yere dönen dürtüsü arasında bir uyumsuzluk vardır. Yasanın içindeki boşluk hazla dopdoludur.

Bir Zamanlar Anadolu’ da ‘nın ortalarına doğru filmin kahramanları kadar biz seyircilerin de hazırlıksız yakalandığı o sahneyi hatırlamanın tam sırası. Filmin erkeklerinin muhtarın evinde gece yarısı elektrikler kesildiğinde uykuyla uyanıklık arasında apansız yakalandıkları kadın yüzü. Sahne Çehov’un Güzeller öyküsünden esinlenmiştir. Çehov’da çıplak gözle bakılamayacak kadar ışıklı bir genç kız yüzü sineklerin vızıldadığı boğucu bir evde yorgun insanların önünde bir serap gibi
beliriyor, kendisine bakanlarda telafisiz bir kayıp duygusu uyandırıp kayboluyordu: Çok önemli, bir daha bulamayacağımız bir
şeyler kaybetmiş gibiydik. Bir Zamanlar Anadolu’da’da rüya kadar güzel, bozkırın ortasındaki bu ölülerle meşgul köyde kendisi de solup gitmeye yazgılı genç kız yasa etrafında dönen otomat lara kendi kırık hayatlarını, bir türlü gömemedikleri ölülerini hatırlatıp kaybolur. Simgesel ağda bu kez kederli bir yırtık.

Bir Zamanlar Anadolu ‘da ‘da bozkırın ortasında kurulmuş bir Yasa
kapısı olduğundan söz etmişti Umut Tümay Arslan. Ceylan’daki Kafka anı: Toplumsal-bürokratik makine merkezi bir boşluk etrafında kör bir biçimde dönüyor, filmin erkekleri, bütün o olay yeri tespit tutanaklarının, savcı raporlarının, otopsi raporlarının yazıcıları simgesel ağa düşmüş otomatları andırıyordur. Hayatımızın ölü lafzın etrafında biteviye dönmekten ibaret olduğunu, ama sadece bunu söylemenin bu tekrara duyduğumuz şiddetli ihtiyacı (dehşete karşı tutunduğumuz simgesel pencereler ) kaydetmeyeceği için eksik kalacağını da söylüyordu Arslan. Ölümlü doğa, ölümsüz yasa.

Hep aynı olumsuz geçmişi kara kara
düşünmek yerine, onun ileride farklı bir biçimde okunabileceği bir anlatı kurmanın formülü. Yaratıcının engeli imkana çevirecek zamanı olduğuna göre, genç sanatçı için bir kendini yaratma formülü. Uzak’ın kibirli, bezgin, atıl Mahmut’undan, İklimler’in kayıtsız, soğuk, verimsiz İsa’sından, Kış Uykusu’nun klişelere hapsolmuş kibirli Aydın’ından uzağa bir çizginin ancak böyle mi çekilebileceğini söylüyor Ceylan? Yaratmanın darboğaza rağmen değil, darboğazda yaratmak olduğunu mu söylüyor? İdris öğretmenin
Var mı öyle pat diye hayale ulaşmak ına Çehov’un Bizi çalışmak kurtarır ını, o ısrara bir amor fati direncini mi eklemek istiyor? İdris’ in Herkesin bir tabiatı var tabii, ondan kaçış yok, iş onu kabullenip sevebilmekte sinde bu mu var ?

Ceylan’ın ilgisini başından beri çoğunluk olamamış babalar çekti. Mayıs Sıkıntısı ‘nın ağaçlandırdığı araziyi devlete kaptırmamak için çırpınan babası, Üç Maymun’un para karşılığında patronunun yerine hapse giren Şoför Eyüp’ü, Ahlat Ağacı’nda ne köylülere ne eğitimlilere yaranabilmiş, ailesinin gözünde bile bir lüzumsuz adama, bir bizim işe yaramaz a dönüşmüş İdris öğretmeni. Kafka’nın Babaya Mektup uyla zihnimize kazınan – çoğunluk olmak isteyen, oğulu da buna zorlayan, onu işle ilgileneceği yerde yazmak gibi boş işlerle uğraştığı için suçlayan – azınlık babaları da değil Ceylan’ınkiler. Mayıs Sıkıntısı’nda baba kendi toprak sıkıntısına rağmen oğlunun filmine el verir. Ahlat Ağacı ‘nda İdris oğlunun kitabının tek okurudur; gençliğinde kendisi de şiir yazmıştır.

Seren Yüce Çoğunluk’ta babanın çoktan düştüğü çoğunluk kapanına oğulun da düşmesini anlatıyordu. Babayla çatışma kısa sürer: Bu dünyada kim güçlü kim güçsüz, kim patron kim işçi, kim
Türk kim Kürt, kim çoğunluk kim azınlık öğrenir oğul.

Bir engellenmişlik çekirdeği Ceylan’ın önceki filmlerinin de yabancısı değildi. Koza’da sopayla ağaçlara vuran, arı kovanına tekme atan bir çocuk, Kasaba’da kardan adamı deviren, Mayıs Sıkıntısı ‘nda domates sepetini tekmeleyen çocuklar vardı. Bu sonuncusu bir müzikli saat uğruna kırk gün cebinde taşıdığı yumurta kırılınca yetişkinlere duyduğu öfkeyi çocuksu bir intikam duygusuyla, halasıyla eniştesinin kıymetli gençlik fotoğrafını bir bahçe çitinin arasına sokup yok ederek çıkarıyordu. Uzak’ta Yusuf’un kıvrılarak ateş eden oyuncak komandoya bakarak attığı kahkahanın içinde de öfke vardı.

Filmin sonunda yerel yazar Çanakkale’deki
kitabevinde son kitabı İda’nın Kayıp Çocukları’nı imzalıyordur. İda’nın kayıp çocuğu Sinan’ın kitabıysa ( Ahlat Ağacı ) çoktan çöp olmuştur.

Ahlat Ağacı ‘oda genç yazar adayıyla (Sinan) Çanakkale’nin tanınmış yazarı arasında bir kitapçının asma katında Kafka’nın, Cemal Süreya’nın, Virginia Woolf’un dev posterlerinin önünde başlayan,
sonra köprünün üstünde devam eden bir konuşma sahnesi var. Sinan Çanakkaleli yazarı Taşra Edebiyatı Sempozyumu na katıldığı için eleştiriyordur. Sempozyuma katılmakla taşra kontenjanına yerleşmiş, alıcı bekleyen köleler gibi merkezin dikkatini çekmeye çalışmıştır.

Bu filmlerde insan yaşamıyla daha geniş doğa arasında analojiler yok değildir. Ters çevrilmiş kaplumbağa (Kasaba), kapana sıkışmış fare (Uzak), iklimler (İklimler), ahlat ağacı (Ahlat Ağacı), yılkı atı (Kış Uykusu), kış uykusu (Kış Uykusu). Ama Ceylan filmleri esas gücünü bu analojilerden çok, insanın kendine kurduğu ikinci doğa yı (kültürü, toplumu, yasayı) akan, hışırdayan, uğuldayan bir geniş doğanın içine yerleştirmesinden alır. Kasaba’da çocukların sınıfta okudukları Andımız boş sokakların, başıboş dolaşan köpeklerin, karlı ağaç görüntülerinin üzerine düşer. Ahlat Ağacı’nda Sinan’la iki genç imamın inanç, maneviyat, özgür irade ve vicdan üzerine tartışmalarına köpek ulumaları, inek böğürtüleri,, kuş cıvıltıları eşlik eder. Sinan’la İdris’in zaman, yalnızlık ve uyumsuzluk üzerine konuşmaları uzaktan gelen çakal sesleriyle bölünür. Ahlat Ağacı’nda iki genç erkeğin göl kenarındaki uzaktan çekilmiş kavgası, su başında karşı karşıya gelmiş iki kara hayvanının dişi uğruna ölümüne dalaşını hatırlatır. Aynı filmde Hatice’nin tüm ekranı kaplayan saçları dalgalanan yosunlar gibidir. Aynı sahnede, Hatice’yle Sinan’ın konuşmalarına rüzgarın sesi, yaprakların hışırtısı, kuş cıvıltıları eşlik eder. Üç Maymun ‘un Sen benim kaderimsin sahnesinde Hacer’le Servet mavi deniz, mor dağlar, külrengi bulutlarla çerçevelenmiş geniş manzaranın içinde ufacık figürler olarak kalır. Mayıs Sıkıntısı’nda bu kez yakından çekilmiş insan
yüzleri çizgileri ve engebeleriyle bir araziyi andırır.

Bu türden bir son bakış sahnesi Kasaba’da da var. Ailenin kırda yakılan ateşin başında toplandığı sahnede yer problemi kuşaklar arasına bir bıçak gibi girmişti. Dede bizim toprağımız da ısrar eder. ABD’de ziraat okuyan amca tabiat fikrine tutunmuştur. Saffet’se gençliği kasabada bir izmarit gibi tükenip gitsin istemiyordur: Bizim ağacımız, bizim göğümüz, bizim toprağımız, boş şeyler boş, ne önemi var ki bunun? Sırtında çantası, doğup büyüdüğü kasabadan ayrılırken geriye dönüp kasabaya son kez baktığı sahnede emaneti ( bizim toprağımız ) devralmadığı için onu suçlayan aile üyelerine soruyor gibidir Saffet: Ne bir yuvam ne dostlarım ne de bir işim var. Şimdi söyleyin bana. Büyük, ciddi ve herkese gerekli bir işin yapıldığı yere gitmek istemekte kötü olan ne var? Ama Saffet’ in bu son bakışında sadece bir uzaklık değil, ancak uzaklaşıldığında fark edilebilen, bu kez sıkıntıyla değil, sevgiyle anılan bir derin bağ da vardır: Askere gidene kadar bu kasabadan kurtulmaktan başka bir şey düşünmemiştim, ama o sabah gelip çattığında onu bana bağlayan o güne kadar fark etmediğim daha derin bağlar olduğunu fark ettim. Çiğ damlalarıyla
kaplı kavaklardan havaya ince bir koku yayılıyordu, nedense o gün bana bu kavaldan, çanılan, çınarları sanki hayatımda ilk kez görüyormuşum gibi geldi. Galiba sabahın sessiz saatlerini, dolaşan
köpek sürülerini, toprak kokusunu seviyordum.

Yusuf Mahmut için uzaktan bir
arkadaş tır. Mahmut’la Yusuf’un yakındayken uzak, ancak uzaktayken yakın olduklarını söylüyordu Argın. Yakınlaşma Uzak’ın sonunda, uzaktan bir arkadaş sahiden uzaklaştığında, aslında
tam da uzaklaştığı için, Mahmut deniz kenarındaki bankta oturup Yusuf’un unuttuğu Samsun paketinden bir sigara çıkarıp yaktığında başlar. Bir son bakışta yakınlık.

Yusuf için kasaba uzakta kalmıştır. Şehrin
imkanları uzaktır. Mahmut seviştiği kadına uzaktır. Mahmut’un Tarkovski olma ihtimali uzaktır.

Gidenlerle kalanlar arasındaki mesafenin adı, üçlemenin son filmiyle kuşkuya yer bırakmayacak biçimde kondu: Uzak. Şükrü
Argın Uzak’ta Ceylan’ın taşraya merkezin, merkeze taşranın gözünden bakmak yerine taşrayla merkezin karşılaştığı anları görünür kıldığını söylemişti. Taşrayı taşra yapan şey tam da bu karşılaşmadır. Nasıl kasaba gözünü şehre diktiği anda taşraya dönüşürse, Yusuf da Mahmut’un evine ayak basar basmaz bir ayak kokusuna, fazladan içilmiş bir sigaraya, çekilmemiş bir sifona, nihayet bir olağan şüpheliye dönüşür. Kaldığı yerde eksik, gittiği yerde çoktan fazlalık.

Taşrayı taşra yapan şeyin bir sahicilik ya da kendine yeterlilik değil, bir ufuğun uzakta belirmesi olduğunu anlatıyordur Ceylan.
Ufuk bir kez belirince, insan gözlerini bir kez yola çevirince, yaşadığı yerle arasında bir çatlak oluşur. En yakındaki hayat hayat
olmaktan çıkar.

Filmlerinde de çoğu kahramanını bir yolun başında ya da sonunda, taşranın oynak sınırına odaklanarak anlattı. Bir yere
yerleşebilenleri değil, esas yerleşemeyenleri anlatacağını daha Kasaba’da hissettirmişti.

Kasaba (1997), Mayıs Sıkıntısı (1999) ve Uzak’ın (2002) piyasaya taşra üçlemesi olarak sunulmasının da etkisiyle seyircisiyle taşra kavramı üzerinden buluştu Nuri Bilge Ceylan. Türkiye’de sistem eleştirisinin merkez eleştirisine, demek bir çevre (taşra) savunusuna doğru daraldığı yıllarda bunun tehlikeli bir buluşma olduğunu düşünmüş müdür? Ufukta sahicilik, bozulmamışlık ve kendine yeterlilik timsali bir taşranın yanıp söndüğü yıllar. Milli ve yerli nin yerli sinin siyaset-kültür sahnesindeki yeni yerine yerleştiği, yerliliğin milliyetçilikten daha geniş, daha sahici bir toplanma yeri olduğunun söylendiği yıllar. O sırada düşünmediyse bile, 2008’de Cannes’da Üç Maymun’la aldığı ödülü tutkuyla sevdiği yalnız ve güzel ülke sine adadıktan sonra sesinin hiç ummadığı tepelerde yankılandığını fark ettiğinde ( değerli yalnızlık ) düşünmüş müdür?

Taşra, Kuyu, Kader

Amına koduğumun Çan’ına geldim.

Ahlat Ağacı (Sinan)
NURİ BİLGE CEYLAN

Tanpınar üslup için ferdin asıl malikânesi diyordu. Çok değil, bir on yıl sonra Barthes üslubun yazarın kişisel geçmişinden beslendiği ölçüde bir kör kuvvet , seçilerek yerleşilmiş bir malikâneden çok, yazarın kendini içinde bulduğu bir hapishane olduğunu söyledi. Soru şu: Üslubunun yapıtaşlarını, o Meriç amblemlerini, faşizmi anlatan cümleye neden teslim etmiştir Meriç? O kör kuvvet o farkına bile varmadan gözde kelimelerini karanlık bir güç isteminin buyruğuna mı vermiştir, yoksa üslubu doğuran yeraltı gelgiti (o isterdim ama olamazdım ) her zaman çoktan karanlığa mı yazgılıdır?

Faşizm, yani tehlikeli bir hayat, yani bir avuç insanın bütün kalabalığı uçurumdan zirveye kanatlandırması, yani bu uyuşuk, bu pelteleşmiş, bu erkekliğini kaybetmiş insanları kan ve ateş içinde eritip yeniden granitleştirmesidir.

Bu ülke nin yeraltı akıntısını hiçbir yazar onun kadar açık sözlülükle sahnelemedi. Kendi yazgısını boyuna göklere yükselen, boyuna uçurumlara yuvarlanan bir insanın trajedisi diye tarif etmişti. Yakın dostuymuş gibi seslendiği Dosto (Dostoyevski) olsa, dosdoğru yeraltına işaret ederdi. Zirvelerde kanat çırpma , bir münzevi yıldız olma arzusuyla fırsat yoksulluğu ndan yapılma yeraltı trajedisi . İsterdim, ama olamazdım.

Türkiyeli Odysseus. Eve dönüşe bir sılaya kavuşma sevincinden çok, acının, öfkenin, inkisar ın (gücenmişlik) eşlik ettiğini de yine kendisi söyler: Sonra Bu Ülke Ve yuvaya dönen yolcu. Öfkeleri, acıları, inkisarlariyle Cemil Meriç.

Burası Doğu. Ahırdan boşanan her
azgın eşeğin vaktinizi, eserinizi, gururunuzu çiğnemek için palansız geldiği ülke.

Ülke anlatısı hep aynı kişisel mitolojiyi, oradaki kabarma ve alçalmayı, kanatlanma arzusuyla yere çakılıp kalmışlığı yankılar. Dünyaya kement attım, yakalayamadım. Mektup yazdım, sahibini bulmadı. Tohum serptim, başak vermedi. Zirveyi hedefledim, yarı yolda kaldım. Uçmak istedim, ancak sürünebildim.

Ben sakit bir hükümetin banknotları gibi değerleri hiçbir işe yaramayan zavallı bir insanım diyen de aynı kişi. Ebediyeti fethetmek ten söz eden de ebediyeti fethetmek gibi bir ümidim yok
diyen de aynı Meriç. Hem parya hem prens. Kendi deyişiyle bir bakıma parya, bir bakıma prens

Kabarma ve geri çekilme. Kanatlanma ve yuvaya dönüş. Çağdaşlarına bakınca Lilliput’lar ülkesindeki Güliver gibi kendi[n]i
tanrılaşmış hisseden, edebiyata bir prens , bir şövalye , bir tacidar olarak girmekten, cihan edebiyatı nı fethetmekten söz
eden adam bir cümle sonra kendini bir parya , bir dilenci , bir mağlup olarak tarif eder. Aynı anda hem fikir prensi hem horlanan göçmen çocuğu , hem düşünce fatihi hem zavallı , hem cihangir hem ezeli mağlup , hem dfilıi hem dilenci

Döneminin en metinlerarası, başka metinlerin basıncını üzerinde en çok
hissetmiş yazarlarından biriydi Cemil Meriç. Kendi anlatımı: Yazmaya şiirle başlamış, bir Yahya Kemal, Ahmet Haşim, Necip Fazıl, Nazım Hikmet olamayacağını anlayınca (Nazımda devler vardı. Nesir tacidarını bekliyordu ) düzyazıya yönelmiştir. Pınarbaşlarının düzyazıda da çoktan tutulmuş olduğunu yine kendisi söyler: Yakup Kadri, Cumhuriyet aydınları içinde en kalitelilerinden biri [ ] ‘Sodom ve Gomore’, ‘Hüküm Gecesi’, ‘Kiralık Konak’ ve ‘Panorama’ hepsi de erişemeyeceğimiz kadar yüksek bir üslup, birer bilgi, birer düşünce zirvesi olan bu kitaplar kıskanç, ezilmiş taşra delikanlısını ümitsizliğe düşürdü. Yakup imtiyazlı idi, ben onun bulunduğu zirveye tırmanamazdım.

Jurnal’de sadece kanatlanma arzusundan değil, kanatlarının ağırlaşması ndan, yolunması ndan, kırılması ndan, kopması ndan, düpedüz kesilmesi nden söz eder Meriç. Kendi verimsizliğini ( renksiz, heyecansız, kanatsız bir yıl ), yaşlanmasını ( kanatlarım her gün bir parça daha ağırlaşıyor ), eski meraklarını yitirmesini ( tecessüsün kanatları kurşunlaşıyor ), genç sayılabilecek bir çağda gözlerini kaybetmiş olmasını da ( sakatlıkların en kötü yanı, kanatlarımızı kırarak., bizi ‘ben’imize zincirlemektir ) bir kanat kaybı olarak anlatır. Hem arzu hem hüsran sözcüğü.

Her yazar kanatlanmak ister. Sözcüklerden kurduğu hayatta yerin sınırlarını aşamayacak, zamanının ötesine geçemeyecekse yazmak neden?

Neredeyse bütün Meriç polemikleri aynı kanatlı-kanatsız karşıtlığı üzerinde yükselir. Türk burjuvazisi kendini temsil edecek
kanatsız, heyecansız yazarlar arıyordur. Batılılaşmış düşüncenin kanatları oklarla delik deşik tir. Kurum Türkçesi nin kolu kanadı kınk tır. Orhan Veli kuşağı (bu mikro edebiyat , bu minnacık şiir , bu cüceler edebiyatı ) şiirin kanatlarını kesmiş , onu toprakta sürünen sevimli bir hayvan a, kartaldan çok, bir kümes hayvanı na dönüştürmüştür. Meriç’in Osmanlıca sözcükleri bir mızrak gibi kullanan bol mecazlı bol aforizmalı dili de Cumhuriyet uydurca sının (bu renksiz ve kokusuz , terbiyeli ve tuvaletli , cevher siz ve usare siz, mızmız ve mıymıntı dilin) karşısına diktiği bir kanatlı dildir. Türk insanının uyuşan şuuruna bir alev mızrak gibi saplanacak kadar coşkulu, İsrafil ‘in suru kadar heybetli olması istenmiş pathos yüklü dil. Meriç’te kanat ın erillikle özdeşleştiğini, Meriç sözlüğünde kanatlı nın daima eril,
kanatsız ın dişil, hadım ya da efemine olduğunu da unutmayalım. Virilite nin yazarı: Gür, erkekçe bir isyan ın, dürüst ve erkekçe bir kavga nın, erkekçe nfil filar ın yazarı.

Cemil Meriç’te kanatlar her yerdedir. Meriç üslubunun kısayolu. Aynı anda hem imge hem kavramdır Meriç’te kanat , bir imge-kavram: Namık Kemal’in kanatlı dil i bir fetih hülyasıdır. Yahya Kemal kanatlı şiir in son temsilcisidir. Türk’ün serazat ruhu aruzda kanatlanrnış tır. Namık Kemal’in Avrupa tecessüsü kanatları olan bir tecessüs tür. Nazım Hikmet bir davanın kanatlarında yükselmiştir. Bazı ruhlar kanatlı doğmuştur. Dua bir kanatlanıştır .

Tanpınar’da eşik in hayatla ölüm, rüyayla gerçek, Batı’yla Doğu arasında olduğu söylenmiştir. Kendi geç dönem notları esas eşiğin iki estetik anlayış arasında olduğunu da düşündürüyor. 1960, ölüme bir kala: Sanatın ne olduğunu anlamış gibiyim. Fakat vaktim az ve cihazlar eskidi. Hayat yeni sensation’lar, vaatler, ümitler vermiyor artık. Bir kez bulunan değil, hep yeni baştan yaratılan ikinci hayat kaygısını Türkçede bu şiddette yaşayan ilk yazardı Tanpınar. Vaktin daraldığını anladığı yıllarda on beş yıl önce kurduğu Coğrafya bir kaderdir i bu kez kendi yazarlık kaderiyle
ilgili yeniden düşürmüşe benziyor.

İç dünyanın asli yalan larıyla yüzleşerek iç dünya olabildiğini, cepheden bakılan zaafın pekâla kuvvete dönüştürülebileceğini ( İmkân bulsam, zaaflarınu kuvvet hâline getirebilsem! ) Türkçede ilk o dile getirmişti.
Eşiğine kadar gelmişti, dedim, çünkü şiirlerinde kendi içine neden inemediğini soran da odur. 1959: Sanki asıl ben ortada yokum da bir başkası, ben uyurken bu şiirleri yazmış gibi.

Tanpınar’ın mektuplarında coğrafya beklenmedik bir anda bir kez daha karşımıza çıkar. Paris bulvarlarında Sartre, Carnus, Malraux ya da Celine’le karşılaşmayı beklerken Çinli, Japon, zenci, Cezayirli, Yunan, Fransız, İsveçli veya İzlandalı sanatçılarla karşılaşır Tanpınar. Küresel edebiyat pazarı yeni yeni oluşuyor, Paris dünyanın dört bir yanından gelen yazarları kendine çekiyordur.
Ama ne pazar o kadar küresel ne de Tanpınar’ın geniş insanlık
tanımı o kadar geniştir.

Artık ne Avrupa öyle bir merkez, ne de edebiyatın önünde bir Joyce (bu ülke
beni yarattı, şimdi ben bu ülkeyi yeniden yaratacağım ) basıncı var. Coğrafi kaderle estetik olan arasındaki kavga modernist edebiyatta olduğu kadar büyük bir savaş gerektirmiyor artık. Bu çağ cümlelerini alelâde , üslubunu sathi bulan, şiirlerine kötü bir lisan egzersizi diyebilen,kendi şişkin cümlelerinden, küçük oyunlar ından, beyhude gevezelik lerinden söz eden yazarların değil, bir başarısızlık ihtimali belirir belirmez kendini bir kaybeden olarak gören, yazmanın güç kadar aczle de bağlantılı bir şey olduğunu düşünen değil, bir an önce başarıya doğmak isteyen yazarların çağı. Düzeltelim: daha çok onların çağı. Yazarı kendi coğrafya kaderdir ine; bir coğrafya efektine zorlayan küresel
edebiyat pazarını hiç saymıyorum. Bol coğrafya, az modem.

Bazı şeyleri gençlikte yaşamak lazım ) artık genç değildi. Yurtdışından arkadaşlarına yazdığı mektuplarda Paris’e yetişemediğinden ( şehir benden kaçıyordu ), müzeden müzeye, sergiden sergiye pusulasız bir gemi gibi dolaştığından yakınır: Paris’te hayat bir nehir gibi durmadan akıyor, sen ancak ayaklarını ıslatmakla yetiniyorsun . İştahla gittin, eli boş döneceksin: Hiçbir şeyi görmedim, hiçbir şeyi yakalayamadım. Hülasa bomboş döneceğim.

Kendi bünyemiz , kendimize mahsus bir hayat , kendi kendimize doğru , [Yahya Kemal] bize kendimizi verdi , [Yahya Kemal] kendine sadık adam dı. Bu Tanpınar’ı görmeden, öbürünü nasıl göreceğiz? Eve dönen adam olmadan kendi harabesinde oturan adam ı nasıl anlayacağız?

kendine hazırladığı iç filemin ölülüğünden, içinin boşluğundan (içim nasıl bomboş ), iç
dünyasına inemediğinden ( kendi içime bir türlü inemediğim için dış filemde dolaşıyorum ), iç dünyanın kendisi için bir yasak bölgeye dönüştüğünden ( Dedim ya, içime inemiyorum. İçim memnu mıntıka oldu ), şiirlerinde kendini bir türlü var edemediğinden ( hiç yoktum! ) söz eder Tanpınar. 1959: Sanki asıl ben ortada yokum da bir başkası, ben uyurken bu şiirleri yazmış gibi. 1959: Şimdiye kadar yazdığım şiirlerin çoğunda kendim bulunmadığımı kabul etmem lazım. 1960: İnsan belki kendisine çalışa çalışa bir istidat yaratabilir ama, şahsiyet yaratamıyor. Sanatı da şahsiyet, korkular, vehimler, tiksinişler, conflit noktalan yaratıyor.