Bela Tarr, Ertesi Zaman Kitap Alıntıları – Jacques Ranciere

Her neye dokundularsa, ki her şeye dokundular onu değersizleştirdiler

Sinema, görüntü ve seslerin zamanının sanatıdır,
bir mekanda bedenleri birbirleriyle ilişkiye sokan
hareketleri kuran bir sanat. Sözsüz bir sanat değildir.
Ama, anlatan ve betimleyen sözlerin sanatı da
değildir. Bedenleri gösteren bir sanattır; kendilerini
diğer bedenlere konuşma eylemiyle ve sözlerden etkilendikleri
biçimde ifade eden bedenleri.

Çünkü düşlemek ve yalan söylemek, içmek ve sevmek gibi, aynı müzikten doğar; bekleyişin aynı te­mel biçimine mensupturlar.

Hikayeler, yalancıların ve aldanmışların hikayesidir, çünkü hikayelerin kendisi yalandır. Bizi beklediğimiz şeyin geldiğine inandırırlar. Komünizm vaadi, bu çok eski yalanın sadece bir çeşitlemesidir. Bu yüzden, geçmişteki yalancıların sabıkalarının sürekli irdelenmesiyle dünyanın makul bir yer hali­ne geleceğine inanmak boştur; ayrıca, artık aldatıcı olmayan bir dünyada yaşadığımızı iddia etmek de grotesktir. Ertesi zaman, ne geri kazanılmış aklın ne de beklenen felaketin zamanıdır. Bu, tüm hika­yelerin ertesi zamanıdır, hikayelerin öngörülen bir son ve gerçekleşen bir son arasında kestirmeler aç­tığı duyusal yüzeyle doğrudan ilgilenilen bir zaman. Tüm beklentilerin boşluğunu telafi etmek için güzel cümleler kurulan veya güzel planlar çekilen bir za­man değildir. Bu, bekleyişin kendisiyle ilgilenilen bir zamandır.

Tüm hikayeler Eski Ahit’te anlatılmıştır. Aldanış olduğu ortaya çıkan bekleyiş hikayeleri.

Ama bir kozmos olmasa dahi yıldızların arkadaşlığı sürer.

Karışıklık, daha fazla düzen talep etmeye iten bir korku yarattığı müddetçe düzen için yarar­lıdır.

Bir filmi meydana getiren olaylar, du­yulur anlardır, sürenin parçalarıdır: dışarıdaki sisin pencerenin diğer tarafındaki bedenlere usulca işle­diği yalnızlık anları, bu bedenlerin kapalı bir alanda toplandığı ve dış dünyadaki duygulanımların tekrarlarla dolu akordeon ezgilerine, şarkılarla ifade edi­len duygulara, ayakların zeminde tepinmesine, bi­lardo toplarının çarpışmasına, masalardaki önemsiz konuşmalara, bir camın ardındaki gizli pazarlıklara, kulis veya tuvalet dalaşlarına veya vestiyer metafiziğine dönüştüğü anlar.

Flaubert’den bu yana biliyoruz ki, bir üslup, sözün süslenmesi değil, şeyleri görme biçimidir: Mutlak bir tarz, diyor romancı; nedenden sonuca hızlıca varan anlatı geleneğine karşı, görme eylemini ve algının aktarımını mutlaklaştıran bir tarz.

Gençlerin konut sorununu tasvir etmek için, sorunların imalar, ithamlar, sitemler veya kışkırt­malarla ifade ediliği tek göz odada; karnavallarda; barlarda veya şarkıdaki vaatlerin, bir bardakla ger­gin biçimde oynayan ellerin ataletiyle veya bakışla­rın boşluğuyla yalanlandığı dans salonlarında daha fazla zaman geçirmek gerekir. Aktör olmayan aktör­lere, bu hikaye başından geçmemiş olsa bile geçme­si olası kişilere, bu durumları oynamaya değil yaşa­maya, beklentileri, bıkkınlıkları, hayal kırıklıklarını vücuda getirmeye davet edilen kadınlara ve erkek­lere başvurmak gerekir; zira bunlar onların kendi deneyimleridir – kendini ifade eden ve bunu kabul edilmiş ifade kodları içinde değil, sözler, zamanlar, mekanlar, nakaratlar, jestler ve nesnelerin birbirle­riyle ilişkisi içinde yapan sıradan sosyalist bireylerin deneyimleri.

Çünkü realizmin özü -sosyalist realizm adıyla bilinen eğitici programının aksine- hikayelere, onların zamansal şemalarına ve neden sonuç zincir­lerine karşı mesafeli durmaktır. Realizm, sıraya ko­yan ve birinden diğerine geçen hikayelerin karşısına süregelen durumları koyar.

Sesli sinemada sessizliğin tek duyusal gücü, işaret dilini bertaraf etme olanağı sayesinde, yüzleri, duyguları anlatan ifadeler yeri­ne onların sırları etrafında dönmeye bırakılan za­man aracılığıyla konuşturmaktır.

Sinema duyusal olanın sanatıdır, sa­dece görsel olanın değil.

Bela Tarr yine de şunu tekrar etmekten vazgeç­mez: Onun filmografisinde, sosyalist filmler ile me­tafizik ve formalist eserler gibi iki ayrı dönem yok­tur. Çektiği hep aynı filmdir, bahsettiği hep aynı gerçekliktir; tek yaptığı, bunu her seferinde biraz daha derinleştirmektir. İlk filmden sonuncusuna, bu hep yerine getirilmeyen bir vaadin, başlangıç nok­tasına geri dönen bir yolculuğun hikayesidir.

Kazananların konuşmalarını ve hilelerini gülünçlüğe vardıran sorun buradadır: Ne yağmura ne de tekrara karşı galip gelinir. ‘Lanet’ ile Béla Tarr evrenine giren romancı Laszlo Krasznahorkai’nin yarattığı Karrer de yaratıcısı gibi Schopenhauercıdır. O, şeylerin derinlerinde yatan irade hiçliğini bilir. Yağmura, su içmek için birikintiler oluşmasını bekleyen köpekler gibi bakmak istemediğini söyler. Buna karşılık, kaçakçıya önerebileceği böyle bir köpek tanımaktadır. Bu, sevdiği kadının borca batmış kocasıdır. Sevdiği kadın, Titanik’te yarı gölgede izlediği bir kabare şarkıcısıdır; ısrarlı arpejler eşliğinde, bir alacakaranlık şarkısının aynı ölçüde ısrarlı şu sözlerini gözleri kapalı mırıldayan: Her şey bitti. Bitti artık. Bir daha asla. Asla.

Son sabah, hala bir önceki sabahtır ve son film hala fazladan bir filmdir.
Kapalı çember da­ima açıktır.

Karakterlerin nihai sessizliği üzerine çöken gece­de, insanlara ve atlara, bu kaybedenler e küçük düşürücü bir hayatı layık görenlere, ikinci gündeki Nietzschevari felaket habercisinin dediği gibi do­kundukları her şeyi bir mülkiyet nesnesine çevirerek mahveden, düşleri ve ölümsüzlüğü dahi kendilerine mal ettikleri için ve değişim zaten gerçekleştiği için her türlü değişimi imkansız kılanlara karşı sinemacı katışıksız bir öfke duyar hala.

Sabah geceye dönüşe­cektir
ve gece sona erecektir.

***
Bu, ertesi gün, ata sessiz veda sonrası, önce bulanık olan, kameranın geri çekilmesiyle bize rüzgarı, yaprakları, ufuktaki ağacı ve düşüncelerine artık nüfuz edemediğimiz ihtiyarın sırtını gösteren pencere camıdır.

evin iki sakini ile suyu çekilmiş kuyu ve artık yanmayı reddeden lamba için acımasızca ilerlediğini görürüz.

Hikaye, her durumda bir neden ve sonuç dizisine eklene­bilecek unsurları bir kenarda tutmamızı gerektirir.
Ama realizm, hep daha derine, durumun içine kadar gidilmesini; insanları başından hikayeler geçen, vaatlerde bulunan, vaatlere inanan veya inanmaktan vazgeçen varlıklar kılan duygular, algılar ve duyum­lar zincirinin hep daha ileriye doğru genişletilmesini buyurur.

Sesli sinemada sessizliğin tek duyusal gücü, işaret dilini bertaraf etme olanağı sayesinde, yüzleri, duyguları anlatan ifadeler yeri­ne onların sırları etrafında dönmeye bırakılan za­man aracılığıyla konuşturmaktır.

Hiçbir açıklamanın geçerliliği yoktur artık; anlayışsız bir bürokrasi, vaat edilmiş mutluluğun yolunu tıkayan despot bir baba yoktur artık.
Bireyleri gitmeye iten ve onları eve geri getiren aynı rüzgarlı ufuk vardır sadece.

Filmin atmosferini belirleyen çok ritmik ve gayet basit melodi (la-si-do-si-do-la/mi-fa-mi-re-do-si), bir duvardan akan suyun şırıltısına eşlik eder. Dans havası, toplu eğlencelerden ziyade yağmura ritim verir. Kameranın yavaş ve yanal hareketi daha sonra, yıpranmış duvar yüzlerini sırayla izleyerek, dans salonunun girişinde donakalmış ve şaşkın bakışları dışarıya dikilmiş üç grup karakteri gösterecektir. Seyrettikleri, muhtemelen sağanak yağmurdur. Belki de, sonraki planda göreceğimiz tuhaf sahnedir. Dışarıda, sağanağın altında, bir adam su basmış bir dans pistinin üstünde tek başına ve müzik olmaksızın çılgınca dans etmektedir. Daha sonra yukarıdan, önce bir yönden sonra ters yönden, ilk bakışta sis ve yağmurla yontulmuş tuzdan heykellere benzettiğimiz insanların yaptığı ‘farandole’ dansını görürüz. Seher vakti balo salonunu su basacaktır ve bir adam (aynı kişi?) adımlarını su birikintilerinde hiddetle şaplatmaya devam edecektir.

Çünkü düşlemek ve yalan söylemek, içmek ve sevmek gibi, aynı müzikten doğar; bekleyişin aynı temel biçimine mensupturlar. Canlandırdıkları karakteri bir filmden diğerine, bazen ön planda karakterler bazen yalnızca belli bölümlerde karşımıza çıkan figüranlar olarak aktaran oyuncuların sağladığı, aynı duygusal istikrardır.

Sen benim için, bilinmeyen, adlandıramadığım bir şeye götüren bir tünelin girişindeki bekçisin. ”

Ve insan; ”hep yerine getirilmeyen bir vaadin, başlangıç noktasına geri dönen bir yolculuğun hikayesidir.

Ve insan; ”hep yerine getirilmeyen bir vaadin, başlangıç noktasına geri dönen bir yolculuğun hikayesidir. ”

Ve insan; ”hep yerine getirilmeyen bir vaadin, başlangıç noktasına geri dönen bir yolculuğun hikayesidir. ”

Son sabah, hâlâ bir önceki sabahtır ve son film hâlâ fazladan bir filmdir. Kapalı çember daima açıktır.

Son filmini çekmiş olmak, artık film çekmenin mümkün olmadığı bir döneme girmek değildir. Ertesi zaman, her yeni filmle aynı sorunun sorulacağının bilindiği zamandır: Prensipte hep aynı olan hikâye üzerine neden bir başka film daha çekilsin? Buna şöyle bir cevap getirilebilir: Çünkü bu aynı hikâyenin belirleyebileceği durumların incelenmesi, bireylerin durumlara dayanabilmek için gösterdiği sebat kadar sonsuzdur. Son sabah, hâlâ bir önceki sabahtır ve son film hâlâ fazladan bir filmdir. Kapalı çember daima açıktır.

‘Torino Atı’, bunun tersi bir tutum takınır: Durumları artık hiçbir hikâyeye nakletmemek; durumu ve hikayeyi en temel şemaya göre saptamak: Olabildiğince az sayıda kişinin -iki bireyin- hayatlarının peş peşe birkaç günü. Bu bireyler olabildiğince çok şeyi, iki cinsiyeti ve iki kuşağı, ama ayrıca iki tür grafik çizgisini temsil eder: Gövdesine yapışık, hareketsiz sağ koluyla katılığı vurgulanan uzun bedeni ve gri sakalıyla adamın cılız profilinin düz çizgisi; yüzü, evde uzun ve cansız saçlarıyla, dışarıda ise rüzgârın havalandırdığı başlığıyla çoğunlukla örtülü olan kızın vücudunun eğrisi. Hiçbir vaatle bölünmeyen, tek bir ihtimalle karşı karşıya olan bir gündelik zaman: Artık tekrar bile edememe ihtimali. Beklentilerin kesiştiği ve pazarlıkların yapıldığı kafeler yoktur artık. Rüzgârlı bir kırda yitmiş bir ev vardır sadece. Hiçbir yanılgı, hiçbir pazarlık, hiçbir yalan yoktur artık: Yalnızca bir hayatta kalma meselesi – ertesi güne çıkmak, haşlanmış patatesten ibaret bir öğünle mümkündür ancak. Bu mesele, üçüncü bir karaktere, ata bağlıdır.

Değişim umudunun ve özdeşlik beklentisinin birbirine eşlik ettiği; bireylerin onurunu ayaklar altına aldığı duruma felaket haberinin ve ayartılmanın biçim verdiği, tipik denecek kadar sıradan bir mekân. Béla Tarr filmlerinin, anlamlı varyantlarını yaratmaya mecbur olduğu formül budur. ‘Londra’dan Gelen Adam’, bu formülün örneklerinden biridir: Formülün dışarıdan gelen bir entrikaya uygulanışı. ‘Torino Atı’, tersi bir durumun örneğidir: Minimum unsurlarına indirgenen formül, ardından başkalarını çekmeye gerek bırakmayan film.

Çünkü düşlemek ve yalan söylemek, içmek ve sevmek gibi, aynı müzikten doğar; bekleyişin aynı temel biçimine mensupturlar. Canlandırdıkları karakteri bir filmden diğerine, bazen ön planda karakterler bazen yalnızca belli bölümlerde karşımıza çıkan figüranlar olarak aktaran oyuncuların sağladığı, aynı duygusal istikrardır.

‘Aile Yuvası’nın epigrafında yazılı sözleri hatırlayalım: Bu gerçek bir hikâyedir. Bu hikâye, kahramanlarımızın başından geçmedi ama geçebilirdi. Bu cümle demek istiyor ki, bu hikâye, filmde temsil edilenlere benzer tüm karakterlerin her gün yaşadığı dramları andırıyor. Oyuncular, profesyonel değildi ve her ne kadar filmdeki durumu yaşamasalar da benzer durumlara aşinaydılar; doğaçlama diyaloglar da gündelik konuşmalara olabildiğince yakındı.

Dünyanın gözle görülür biçimde yoğunlaştığı bir bilinç yoktur. Ve sinemacı kendini; görüneni ve onun anlamını düzenleyen bir merkez olarak konumlandırmak için orada değildir. Béla Tarr için, planın önünü kapayan kara kütlenin içinden geçmekten; duvarlar ve evdeki nesneler üzerinde gezdikten sonra onları bırakıp gitmekten; karakteri gafil avlamak için onun kalkıp, dışarı çıkıp, sokakta yağmurun altında veya rüzgârda gözcülük, bir kapının ardında ricacılık, sözleri bir duvar saatinin tik taklarıyla, bilardo toplarının sesiyle ve bir akordeon havasıyla birlikte mekânda yankılanırken bir meyhane masasında veya tezgâh ardında dinleyicilik ettiği anı beklemekten başka seçenek yoktur.

Bireylerin hayatlarının harcını oluşturan şeyi bir ölçüde tüm yoğunluğuyla yeniden var etmek mümkündü: Onlarda mekânın zamana, hissedilen şeylerin duygulara, düşüncelerin eylemsizliğe veya eylemlere nasıl dönüştüğünü. Bu yolda edebiyat çifte avantaja sahipti: Bir yandan, betimlediği şeyi bakışların sınayışına tabi tutmak zorunda değildi; öte yandan, bakışların engelini aşabilir, bize camın ardındaki kişinin pencereden giren şeyi nasıl karşıladığını ve bunun onun hayatını nasıl etkilediğini anlatabilirdi. Sanki var olmanın tüm acılığı ona tabakta servis ediliyordu gibi cümlelerle, okuyucuya tabağı göstermeksizin, acılığı çok daha iyi hissettirebilirdi. Ama sinemada acılık değil, tabak vardır. Ve dünya pencereden içeri süzülürken, seçim yapmak gereken an gelir: Dünyanın hareketini, ona bakan ve ne hissettiğini ifade eden yüze dönük bir karşı açı çekimle durdurmak veya bakan kişinin dünyayı yansıtmaktan ziyade perdeleyen kara bir kütleye dönüşmesi pahasına hareketi devam ettirmek.

Dünya, Normandiya’nın küçük bir kentinde veya bir Macar ovasında, bir pencerenin camından bir bakışta yavaşça belirir, bir yüze kazınır, bir bedene yüklenir, onun jestlerini biçimlendirir ve bedenin ruh denen bölümünü oluşturur: İki bekleyiş arasında mahrem bir fark: Aynı olanı bekleyiş, tekrara alışma; ve bilinmeyeni, başka bir hayata götüren bir yolu bekleyiş. Pencerenin diğer tarafında, bedenlerin ve ruhların birlikte bulunduğu, edinilmiş davranışlardan ve inatçı düşlerden oluşan bu monadların; sıkıntıyı hem gideren hem pekiştiren kadehlerin, her şeyin bittiğini söyleyerek neşelendiren şarkıların, hüzünlendirirken çıldırtan akordeon havalarının, El Dorado’yu vaat eden ve bu vaadin yalan olduğunu sezdiren sözlerin etrafında karşılaştığı, birbirini görmezden geldiği, bir araya geldiği veya birbirlerine karşı geldiği kapalı alanlar vardır. Bunun başı da sonu da yoktur, yalnızca dünyanın içeri sızdığı pencereler, karakterlerin girip çıktığı kapılar, toplandıkları masalar, onları ayıran bölmeler, ardından birbirlerini gördükleri camlar, onları aydınlatan neon ışıkları, onları yansıtan aynalar, ışığın dans ettiği sobalar Maddi dünyanın olaylarının duygulara dönüştüğü, sessiz yüzlerde hapsolduğu veya sözlerle dolaşıma girdiği bir süreklilik.

Ertesi zaman, ne geri kazanılmış aklın ne de beklenen felaketin zamanıdır. Bu, tüm hikâyelerin ertesi zamanıdır, hikâyelerin öngörülen bir son ve gerçekleşen bir son arasında kestirmeler açtığı duyusal yüzeyle doğrudan ilgilenilen bir zaman. Tüm beklentilerin boşluğunu telafi etmek için güzel cümleler kurulan veya güzel planlar çekilen bir zaman değildir. Bu, bekleyişin kendisiyle ilgilenilen bir zamandır.

Hikâyeler, yalancıların ve aldanmışlann hikâyesidir, çünkü hikâyelerin kendisi yalandır. Bizi beklediğimiz şeyin geldiğine inandırırlar. Komünizm vaadi, bu çok eski yalanın sadece bir çeşitlemesidir. Bu yüzden, geçmişteki yalancıların sabıkalarının sürekli irdelenmesiyle dünyanın makul bir yer haline geleceğine inanmak boştur; aynca, artık aldatıcı olmayan bir dünyada yaşadığımızı iddia etmek de grotesktir.

Özneler yoktur, diyordu romancı. Hikâyeler yoktur, der sinemacı. Tüm hikâyeler Eski Ahit’te anlatılmıştır. Aldanış olduğu ortaya çıkan bekleyiş hikâyeleri. Asla gelmeyecek biri beklenir ama onun yerine her türden sahte mesih gelecektir. Ve O kendi yurduna geldiğinde, kendi halkı O’nu kabul etmeyecektir.

Filmlerinin umut habercisi olduğunu ileri sürerken Béla Tarr’ın demek istediği muhtemelen budur. Umuttan bahsetmezler. Bizzat umutturlar.

Bilinmeze sıçrayış hiçbir yere götürmeyebilir, salt yıkıma ve deliliğe götürebilir. Ama sinema, yoğunluk derecelerini bu ayrımda oluşturur ve bunları bir tanıklığa veya dünyanın durumuyla ilgili, her şeyin bir ve her türlü eylemin boş olduğu yönündeki karamsar tespitten kaçınan bir masala dönüştürür. Yanılsamaların kayboluşunun dünyamıza dair söyleyeceği önemli bir şey yoktur artık. Şeylerin hayal kırıklığına uğramış düzeninin olağan düzensizliği ile yıkımın ve deliliğin aşırılığı arasındaki yakınlık, daha fazlasını söyler. ‘Karanlık Armoniler’in merkezinde bulunan işte bu yakınlıktır.

İnsan hayatı belki de, ses ve öfkenin bir budala tarafından anlatılan hikâyesinden ibarettir. Ama bu gerçeğin sinema için hiçbir değeri yoktur. Sinema, ses ve ses, öfke ve öfke, budalalık ve budalalık arasındaki ayrımı derinleştirmekle var olur yalnızca. Meyhanede, kimse dinlemediği halde durmaksızın anlattığı hikâyeyi yorulmaksızın tekrar ettiği cümleyle bitiren ayyaşın budalalığı, ölüme giden küçük kızın budalalığı veya boş cennetlerinin sıvası dökük duvarlarını şaşkın gözlerle inceleyen köylülerin budalalığı vardır. Sarhoş bedenleri sersem sersem döndüren akordeonun sesi ve bilinmeyene doğru sıçrayışa eşlik eden görünmez enstrümanın notaları vardır . İçe işleyen ve yılgınlık veren yağmurun sesi ve göğüs gerilen yağmurun sesi vardır. Kapalı alanda kavga ve entrikalarda kendini tüketen öfke ve dışarıya çeken, bu kapalı alandaki mobilyaları paramparça eden öfke vardır.

Béla Tarr’ın Krasznahorkai’nin romanlarından yola çıkarak çektiği filmler, bu romanların ona sunduğu, aldatıcı amaçlar hakkındaki döngüsel hikâyeler ile bunlarda bulduğu görsel bir senaryo kurma olanağı arasındaki gerilimden oluşur. Bu görsel senaryo, süregelen durumların gücünü, onları birbirine bağlayan anlatıdan çıkarır, ama aynı zamanda durumların tüm kuvvetini, bir gölgenin peşinde ileriye doğru uzanan ve etrafında anlatının nihilist mantığının kapandığı düz çizgilere, pozitif kaçış çizgilerine vererek anlatının döngüselliğini kırar.

Bölümün sonunda, romanın dış sesle söylenen sözleri bunu özetler: Estike, her şey bir anlam kazandığı için mutludur. Ama ekrandaki kız ölüme, düşünüp taşınmadan veya açıklama yapmadan, sessizce gider. Béla Tarr’ın filminin mantığı ile titizlikle uyarladığı romanın mantığı arasındaki, daha doğrusu sinema ile edebiyat arasındaki tansiyon burada yatar; zira sinemacı ile filminin anlayışıyla sıkı sıkıya bağdaştırdığı romancı arasında bir ayrılık olduğunu öne sürmek için hiçbir neden yoktur. Sinemacı bedenlerle ilgilenir, bir mekânda nasıl durduklarıyla veya nasıl hareket ettikleriyle. Durumlarla ve hareketlerle ilgilenir; hikâyelerden ve hikâyelerin bu hareketlere -onların kuvvetini saptırma ihtimaline rağmen- atfettiği amaçlardan ziyade. Bir durum, gücünü ancak, bir hikayenin basit mantığıyla derinleştirdiği ayrım aracılığıyla açığa çıkarır: Engebesiz bir ovada karakterlerin biteviye yürüyüşünü takip etmek, sessiz bir yüzün etrafında dönmek veya bedenlerin bitimsiz jestlerini sabit planda kadraja almak için geçirilen zaman.

Béla Tarr’ın evreninde oyun yoktur; yalnızca şeylerin ataleti ve bir fikrin, bir düşün, bir gölgenin peşinden gitme inadı doğuran gedikler vardır. Harekete geçmeye cesaret edilir veya edilmez. Başkalarına ve mobilyalara çarparak dört dönülen gizli oturum vardır ve bir düşüncenin gerçekleştirilmesi için dümdüz yürüyüş vardır.

lrimias, sahiden de, usta düzenbazların başarısının kaynağını iyi bilir: Sadece küçük hesaplarda iyi olan küçük insanların suçluluk duygusu veya korkaklığı değil, onların gurur veya onur olmadan yaşayamamaları.

Bu genel etki, karakterlerin hislerinde ifade bulmaz. Söz konusu olan, kısmi yoğunlaşma noktaları arasındaki bir dolaşımdır. Bu dolaşımm maddesi zamandır. Bir bardak yığınından, bir masadan veya bir karakterden yola çıkan kameranın yavaş hareketleri bir cam bölmeye doğru yükselir, bölmenin ardında içki içen bir grubu ortaya çıkarır, sağ tarafa, bilardo oyuncularına doğru kayar, masada oturan içkili gruba doğru geri gelir, onları bir kenara bırakıp akordeoncuda sonlanır – bunlar filmin olaylarını oluşturur: Dünyanm bir dakikası; Proust’un diyebileceği gibi, kozmolojik basınçtan, yağmurun, sisin ve çamurun basıncından doğan ve konuşmalara, ezgilere, gürültüye veya boşlukta yiten bakışlara dönüşen etkilerin aralarında dolaştığı bedenlerin birlikte varoluş anı.

İşte genç, öfkeli sinemacılar böyle olgunlaşır: Yanılgılarını kaybederek değil; sadık olmak istedikleri gerçekliği, beklentilerden ve kurgunun mantığını iktidar retoriklerinin zamansal şemalarına bağlayan neden-sonuç zincirlerinden kurtararak. Çünkü realizmin özü -sosyalist realizm adıyla bilinen eğitici programın aksine- hikâyelere, onların zamansal şemalarına ve neden sonuç zincirlerine karşı mesafeli durmaktır. Realizm, sıraya koyan ve birinden diğerine geçen hikayelerin karşısına süregelen durumları koyar.

Béla Tarr’ın tipik kahramanı artık penceredeki adamdır, şeylerin kendine doğru gelişini seyreden adam. Ve onları seyretmek, kendini onların istilasına bırakmaktır ve dışarının taleplerini eyleme geçme dürtüsüne dönüştüren normal yoldan çıkmaktır. Zaten, eyleme geçmek için dürtüler yetmez. Amaçlar gereklidir. Daha önce amaç, sıcak aile yuvasında daha iyi yaşamaktı. Ama sosyalizmin sona erişiyle birlikte, bireyin kolektif refaha göre şekillenen bu mütevazı hayali kaybolur. Yeni düzenin düsturu, mutlu olmak değil kazanmaktır. Ve Karrer’e teklif edilen, kazananların tarafında olmaktır. Bu, ‘Karanlık Armoniler’de Bayan Eszter’in büyük hayali, ‘Şeytan Tangosu’nda kötü çocuk Sanyi’nin aptal kız kardeşine verdiği ders olarak karşımıza çıkacaktır. Ama küçük Estike’nin üzerinde hâkimiyet kurabileceği bir insan yoktur. Tek zaferini, dışarıda şiddetli yağmur yağarken tavan arasında işkence ettiği ve zehirlediği kedisine karşı kazanacaktır.

Şeytan, onları sanki ‘farandole’ dansçıları gibi dört döndürecektir. Ama şeytan, nihayetinde duvarlardan ve giysilerden geçip kalplere yerleşen sis, rüzgâr, yağmur ve çamurdan başkası değildir. Bu, tekrarın yasasıdır. Bir yanda, tatil günlerinde, neşeli bir ‘farandole’de ona teslim olan, onu taklit etmeyi göze alan sıradan insanlık vardır; diğer yanda, ondan kaçmaya çalışan hikâye kahramanları. Bir hikaye gereklidir sahiden. Ama, Karrer’in dediği gibi, bütün hikâyeler, parçalanma hikayeleridir: İçsel yağmur a, çürüme batağına daha da saplanmak pahasına tekrar duvarının delinmeye çalışıldığı hikâyeler.

Filmin atmosferini belirleyen çok ritmik ve gayet basit melodi (la-si-do-si-do-la/mi-fa-mi-re-do-si), bir duvardan akan suyun şırıltısına eşlik eder. Dans havası, toplu eğlencelerden ziyade yağmura ritim verir. Kameranın yavaş ve yanal hareketi daha sonra, yıpranmış duvar yüzlerini sırayla izleyerek, dans salonunun girişinde donakalmış ve şaşkın bakışları dışarıya dikilmiş üç grup karakteri gösterecektir. Seyrettikleri, muhtemelen sağanak yağmurdur. Belki de, sonraki planda göreceğimiz tuhaf sahnedir. Dışarıda, sağanağın altında, bir adam su basmış bir dans pistinin üstünde tek başına ve müzik olmaksızın çılgınca dans etmektedir. Daha sonra yukarıdan, önce bir yönden sonra ters yönden, ilk bakışta sis ve yağmurla yontulmuş tuzdan heykellere benzettiğimiz insanların yaptığı ‘farandole’ dansını görürüz. Seher vakti balo salonunu su basacaktır ve bir adam (aynı kişi?) adımlarını su birikintilerinde hiddetle şaplatmaya devam edecektir.

‘Lanet’ ile birlikte yağmur, Béla Tarr evrenine yerleşir. Sanki filmin kumaşının dokunduğu malzemedir, karakterlerin belirdiği ortamdır, onların başına gelen her şeyin maddi nedenidir.

Aralıksız yağmur her şeyi yok eder. Halics’in düğmelerini çözmeye artık cesaret edemediği paltoyu sertleştirmekle kalmaz, kalpten fışkıran ve bütün organların içine dolan içsel bir yağmura dönüşür.

Sis her köşeyi kaplar, ciğerlere dolar ve en sonunda ruha yerleşir.

Dekorun genellikle karakterler içine girmeden önce orada olması ve onlar geçip gittikten sonra olmaya devam etmesinin nedeni de budur. Durumları belirleyen artık ilişkiler (aile, kuşaklar, cinsiyetler ve diğerleri) değil; bireylere nüfuz eden, onların bakışlarını ve hatta varlıklarını istila eden dış dünyadır.

Onların gördüğünü görmek söz konusudur; çünkü nihayetinde eylem, onların algıladıkları ve hissettiklerinin sonucundan ibarettir. Ben hiçbir şeye asılmıyorum, der Karrer, penceredeki adam, daha ziyade her şey bana asılıp kalıyor. Bir karakterin bu samimi iç döküşü, aynı zamanda sinematografik metodun ilanıdır. Béla Tarr, şeylerin bireylerin üzerine asılma biçimini filme alır. Bu şeyler; pencerenin önündeki yorulmak bilmez teleferikler, binaların sıvası dökülmüş duvarları, bar tezgahındaki bardak yığınları, bilardo toplarının gürültüsü veya Titanik Bar’ın italik harflerinin baştan çıkarıcı neon ışıkları olabilir. İlk planın anlamı şudur: Mekânları yaşayanlar ve nesneleri kullananlar bireyler değildir. Nesneler onlara gelir, onları çevreler, onlara nüfuz eder veya onları reddeder. Kamera bundan ötürü; hareket eden, karakterleri karşılayan, onları alan dışı bırakan veya onların üzerine tüm ekranı kaplayan siyah bir bant gibi kapanan şeyin bizzat mekân olduğu izlenimi veren bu sıradışı dönüş hareketlerini benimser.

Hikâye, her durumda bir neden ve sonuç dizisine eklenebilecek unsurları bir kenarda tutmamızı gerektirir. Ama realizm, hep daha derine, durumun içine kadar gidilmesini; insanları başından hikâyeler geçen, vaatlerde bulunan, vaatlere inanan veya inanmaktan vazgeçen varlıklar kılan duygular, algılar ve duyumlar zincirinin hep daha ileriye doğru genişletilmesini buyurur. O halde durumlar, zamanın resmî yayılışı ile değil, kendi içkin sınırı ile karşı karşıyadır – yaşanan zamanın saf tekrara yaklaştığı sınır, sözlerin ve insan jestlerinin hayvanlarınkine meylettiği sınır.

İki büyük söz sanatı vardır. Edebiyat vardır, bize görmediğimiz şeyleri tasvir eden: şeylerin tasavvur edilen görünüşleri ve kurmaca karakterlerin hisleri. Ve motivasyon uyandırarak veya sonucunu önceden belirterek eyleme teşvik eden retorik vardır. Her biri diğerini kendi usulünce araçsallaştırır. Retorik, vaatleri daha hissedilir ve eylemleri daha inandırıcı kılan renkleri edebiyattan ödünç alır. Edebiyat ise, sözlerin vaadi ile eylemlerin kendini tosladığı gerçeklik arasındaki ayrımı hikâye eder. Militan kurgu, baskın modelini burada bulur.

Sinema, görüntü ve seslerin zamanının sanatıdır, bir mekanda bedenleri birbirleriyle ilişkiye sokan hareketleri kuran bir sanat. Sözsüz bir sanat değildir. Ama, anlatan ve betimleyen sözlerin sanatı da değildir. Bedenleri gösteren bir sanattır; kendilerini diğer bedenlere konuşma eylemiyle ve sözlerden etkilendikleri biçimde ifade eden bedenleri.

O, gerçekliği insanların yaşadığı haliyle, en doğru biçimde ifade etme kaygısı güder. Ve tamamen sanatıyla meşgul bir sinemacıdır. Sinema duyusal olanın sanatıdır, sadece görsel olanın değil. Çünkü, 1989’dan beri bütün filmleri siyah beyazdır ve sessizlik bu filmlerde her zaman daha büyük bir yer tutar; sinemayı sessiz kökenlerine geri götürmek istediği söylenegelmiştir. Ama sessiz sinema bir sessizlik sanatı değildi. Onun modeli, işaret diliydi. Sesli sinemada sessizliğin tek duyusal gücü, işaret dilini bertaraf etme olanağı sayesinde, yüzleri, duyguları anlatan ifadeler yerine onların sırları etrafında dönmeye bırakılan zaman aracılığıyla konuşturmaktır.

Çünkü Béla Tarr için mesele, yanılsamaların veya nihayetinde dünyanın sonu hakkında bir mesaj iletmek değildir. Daha fazla güzel görüntü yaratmak değildir. Görüntülerin güzelliği asla bir amaç değildir; ifade edilmek istenen gerçekliğe ve bunun için yararlanılan araçlara duyulan sadakatin ödüllendirilmesidir yalnızca.

‘Aile Yuvası’ bize genç çifti, baba evinin boğucu atmosferinden kaçmalarını sağlayabilecek bir daire edinmek ümidiyle lojman servisinin eşiğini boş yere aşındıran Laci ve lrén’i gösterir. ‘Torino At’ı bize, bir sabah çorak bir toprağı terk etmek üzere az miktarda eşyasını toplayan baba ve kızı gösterir. Ama ardında kaybolduklarını gördüğümüz aynı ufuk çizgisi üzerinde, bu kez onları ters yönde yol alırken ve sabah yüklenmiş eşyaları boşaltmak üzere eve geri dönerken görürüz. İkisi arasındaki fark tam olarak şudur: Hiçbir açıklamanın geçerliliği yoktur artık; anlayışsız bir bürokrasi, vaat edilmiş mutluluğun yolunu tıkayan despot bir baba yoktur artık. Bireyleri gitmeye iten ve onları eve geri getiren aynı rüzgârlı ufuk vardır sadece. Toplumsal olandan kozmik olana geçiş, diyor sinemacı. Ama bu kozmik, saf tefekkür dünyası değildir. Bu yalnızca sinemanın sunabileceği, saf duyumu körelten her şeyden sıyrılmış, mutlak olarak gerçekçi, mutlak olarak maddi bir dünyadır.

Béla Tarr yine de şunu tekrar etmekten vazgeçmez: Onun filmografisinde, sosyalist filmler ile metafizik ve formalist eserler gibi iki ayrı dönem yoktur. Çektiği hep aynı filmdir, bahsettiği hep aynı gerçekliktir; tek yaptığı, bunu her seferinde biraz daha derinleştirmektir. İlk filmden sonuncusuna, bu hep yerine getirilmeyen bir vaadin, başlangıç noktasına geri dönen bir yolculuğun hikâyesidir.

Bu eserler genellikle iki büyük döneme ayrılır: Bir yanda öfkeli genç yönetmenin sosyalist Macaristan’ın toplumsal sorunlarıyla boğuşan filmleri vardır, bürokratik rutini sarsmaya ve geçmişten gelen tutumları (muhafazakarlık, egoizm, erkek egemenliği, farklı olanın reddi) sorgulamaya istekli olan. Öte yanda, Sovyet sisteminin çöküşüyle ve büyüyü bozan kapitalist dönemle eşzamanlı, devlet sansürünün yerini piyasa sansürüne bıraktığı olgunluk dönemi filmleri vardır: Siyasetin manipülasyona, sosyal vaadin düzenbazlığa ve kolektifin bir çapulcu takımına indirgendiği, gitgide karanlıklaşan filmler. Ayrıca mizansen tarzı da bir dönemden ötekine, bir evrenden diğerine tamamen değişiyor gibidir. Genç sinemacının öfkesi, sıkışık bir alanda bir bedenden diğerine atlayan ve tüm ifadelerini dikkatle inceleyebilmek için yüzlerin dibine kadar yanaşan bir el kamerasının ani hareketlerinde açığa çıkıyordu. Olgunlaşmış sinemacının kötümserliği ise, yalnızlıklarına hapsolmuş bireylerin etrafında alanın boş derinliğini inceleyen uzun plan-sekanslarla ifade edilir.