Fotoğraf Üzerine Kitap Alıntıları – Susan Sontag

Her bir fotoğraf söz dinlemeyen ve ulaşılmaz bilinen gerçekliği hapsetmenin, onu olduğu yere mıhlamanın birer yoldur. Ya da onlar büzüşmüş, içi boşalmış, çabucak bozulan ve uzaktaymış gibi gelen bir gerçekliği genişletirler. Bir insan gerçekliğe sahip olmasa bile görüntülere sahip olabilir (ya da görüntüler ona sahip olabilir) Tıpkı gönüllü tutukluların en iddialısı olan Proust’a göre insanın bugüne değil, geçmişe sahip olabilmesi gibi

Eğer sadece meraklı biri olsaydım, birinin karşısına dikilip, ‘Evinize gelip sizi benimle konuşturmak, bana hayat öykünüzü anlattırmak istiyorum’ demek benim açımdan çok zor olurdu. Sanırım, insanlar böyle bir durumda ‘sen delisin’ derlerdi bana. Ayrıca, elden geldiğince kendilerini kollarlardı. Oysa fotoğraf makinesi, bir tür izin belgesidir. Birçok insan dikkatlerin kendisine çevrilmesini ister, ki bu da makul karşılanması gereken bir ilgi beklentisidir.
(Diane Arbus)

Hümanist jargonda, fotoğrafın en yüce görevi, insanı insana anlatmaktır. Oysa fotoğraflar hiçbir açıklama yapmazlar; sadece bildirirler.

Fotoğrafta ‘güzel’ ekseninde oluşan ana gelenekte, güzellik fotoğrafa insani bir kararın damgasının vurulmasını (iyi fotoğrafı bu damganın sağlayacağı, iyi fotoğrafın belli bir yorumla ortaya çıkacağı görüşünün benimsenmesini) gerektirir. Kaldı ki, Weston’ın 1925’te Meksika’ da çektiği bir fotoğraflar serisinin konusunu oluşturan hela taşının zarif formunu gözler önüne seren etmenin, bir kar tanesi ya da kömür fosilinin şiirsel boyutundan daha önemli olduğu kanıtlanmıştır.

Weston’ın 1929’da ve 1930’da fotoğrafını çektiği biberler, yine kendisinin çektiği çıplak kadın fotoğraflarının çok ender uyandırdığı biçimde şehvetle yüklüdür. Gerek nü’ler gerekse biberler, formlarıyla oynanarak fotoğraflanmıştır; ancak beden, tipik biçimde kendi üstüne eğilmiş, kol ve bacakları kırpılmış, teni olağan ışığın ve odaklamanın imkan verdiği ölçüde opak hale getirilmiş, bu suretle bedenin şeklinin soyutluğu derinleştirilerek, duyusallığı azaltılmış iken, biberler, hepsini alacak şekilde yakından çekilmiş, kabuğu parlatılıp yağlanmıştır. Ortaya çıkan sonuçsa, oldukça tarafsız bir şekle bürünmüş erotik müstehcenliğin keşfi ve bu müstehcenliğe görünüşte dokunulabileceği duygusunun yoğunlaştırılmasıdır.

Edebi gerçekliğin en önde gelen ideoloğu olan Zola, 1901’de on beş yıl boyunca amatör fotoğraflar çektikten sonra şunu söylemişti: Benim görüşümce, onun fotoğrafını çekene kadar bir şeyi gerçekten görmüş olduğunuzu iddia edemezsiniz artık. Fotoğraflar, salt gerçekliği kayda geçirmenin ötesinde, ‘gerçeklik’ fikrinin, gerçekçiliğin kendisini de değiştirmek suretiyle, şeylerin bizim gözümüze nasıl görüneceğinin ‘norm’u haline gelmişlerdir.

Birçok insan fotoğrafı çekilmek üzereyken bir endişeye kapılır. İlkel insanlarda görüldüğü şekilde kendi hayat alanları ihlal edildiği için duyulan bir korku değil, fotoğraf makinesinin kendilerini onaylamamasından duyulan bir korkudur bu. Çünkü herkesin arzusu, kendisinin idealleştirilmiş görüntüsünü -kendilerini en güzel gösteren fotoğrafı- elde etmektir.

Fotoğrafların tuzağı, onların bizi çeken yanları, bir uzmanın dünyayla kurduğu ilişki ile dünyanın olduğu gibi kabullenilişini bize aynı anda sunmalarıdır.

Hayat, bir an yakalanıp ebediyen sabitlenen önemli ayrıntılardan ibaret değildir. Ama fotoğraflar öyledir.

İnsanların fotoğrafını çekmek -Arbus’a göre- ister istemez ‘zalimce’, ‘adice’ bir şeydir. Önemli olan, bu gerçeği bilmiyormuş gibi davranmamaktır.

Portre fotoğraflarının olağan sayılan retoriğinde, kameraya bakmak bir ağırbaşlılık, samimiyet ve içindeki özü açığa çıkarma eğilimi işaretidir. Bunun için, fotoğrafın tam cepheden çekilmesi törensel amaçlı (nikah, mezuniyet, vb.) resimlerde doğru görünürken, seçimlerde aday olan siyasetçilerin reklamı amacıyla bilbordlarda kullanılan fotoğraflarda aynı derecede uygun düşmeyecektir. (Siyasetçiler açısından, üç çeyreklik bakış daha münasip sayılır -bu, yüz yüze gelmekten ziyade dikkati ayarlayan bir bakıştır ve onu kendisine bakan kişiyle, yani şimdiki zamanla bir ilişki kurmak yerine, daha soylu bir duruşla ilgisini geleceğe yönelten bir bakıştır.)

Istırap çekmek bir şeydir, o ıstırabın bilinci ve şefkat duyma yeteneğini arttırması gerekmeyen- fotoğraf görüntüleriyle yaşamak başka bir şey. Hatta o görüntülerin varlığını bilmek, sözünü ettiğimiz türden yetileri bozabilir de. Öylesi görüntülere bir kez baktıktan sonra, daha fazlasını -sonra daha da fazlasını- görmenin yolu da açılmış olur. O görüntüler insanı olduğu yere nuhlar. O görüntüler insanı uyuşturur. Fotoğraflara bakarak öğrenilmiş bir olay, o fotoğrafların hiç görülmediği bir duruma göre kesinlikle daha gerçek bir şekle bürünür -bu noktada aklınıza Vietnam Savaşı’nı getirin. (Karşı bir örnek olarak da, elimizde tek bir fotoğrafı bile bulunmayan Gulag Takımadaları’nı hayal edebilirsiniz.) Ancak bu görüntülere tekrar tekrar maruz kaldıktan sonra da aynı olayın giderek daha az gerçek haline geldiğini unutmamakta fayda vardır.

( ) yani, insanların fotoğraflarını çekmek, onları, sembolik yolla sahip olunabilecek nesnelere dönüştürür.

Michael Powell’ın bir ‘dikizci’yi değil de, fotoğraf makinesinde gizlediği bir silahla, fotoğraflarını çektiği kadınları öldüren bir psikopatı anlattığı, olağanüstü etkileyicilikteki Peeping Tom (Röntgenci Tom, 1960) filminde bundan çok daha güçlü bir fanteziyle karşılaşabiliriz. Burada filmin kahramanı, fotoğrafını çektiği kişilerle en ufak bir temas kurmaz. Onların vücutlarını arzulamaz; kurbanı olan kadınların varlıklarını, sadece filme kaydedilmiş halde -onları kendi ölümlerini yaşarken gösteren- ve daha sonra evinde yalnız başına, sırf zevk için seyredeceği görüntüleriyle ister. Röntgenci Tom filmi, iktidarsızlık ile saldırganlık, profesyonelleşmiş bakış ile zalimlik arasında, fotoğraf makinesiyle ilintilendirilen başlıca fanteziye işaret eden bağlar bulunduğunu varsayar. Bir fallus, erkeklik organı olarak fotoğraf makinesi, herkesin kendinin bilincinde olmadan kullandığı o kaçılmaz metaforun olsa olsa kıytırık bir çeşididir. Söz konusu fantezinin farkında oluşumuz ne kadar muğlak bir halde olsa da, filmi makineye ‘takmak’, makineyi bir hedefe ‘doğrultmak’ ve deklanşöre ‘basmak’ gibi deyişler kullandığımızda, bu fanteziyi hiç de kurnazlığa yeltenmeden dile getirerek tarif etmiş oluruz.

Seyahat etmek, bir fotoğraf biriktirme stratejisi halini almıştır. Resim çekmek de yatıştırıcı bir etkinliktir ve gezmenin, ağırlaştırması muhtemel olan genel yönünü kaybetme duygularını dindirmeye yarar. Çoğu turistin içindeki his, karşılaştıkları kayda değer durumlar ile kendileri arasına hemen kamerayı koyuvermektir. Başka türde nasıl tepki vereceklerinden emin olmayan bir ruh haliyle deklanşöre basarlar. Bu hareket, tecrübeye bir şekil biçer: dur, çek ve yürü. Söz konusu yöntem, bilhassa, nefes aldırmayan bir çalışma etiğinin engelli kıldığı topluluklara (Almanlar, Japonlar ve Amerikalılar gibi) cazip gelmektedir. Bir fotoğraf makinesiyle dolaşmak, işe boğulmuş insanın tatildeyken çalışmıyor olmasının ve kendisinden eğlenmesinin beklenmesinin doğurduğu kaygıyı yatıştırmaya yarar. Dolayısıyla o tür insanlar, çalışmanın dostane bir taklidi sayılabilecek olan bir harekete meylederek, gönül ferahlığıyla fotoğraf çekebilirler.

Fotoğraf makineleri, aile hayatının olmazsa olmaz cihazlarıdır. Fransa’da yürütülmüş olan bir sosyolojik araştırmaya göre, evlerin çoğunda bir fotoğraf makinesi mutlaka bulunurken, çocuklu ailelerde en az bir fotoğraf makinesi bulunma ihtimali, çocuksuz ailelerdekine göre iki kat daha fazladır. Özellikle küçük yaşlardayken bir anne babanın çocuklarının resmini çekmemesi -bir ergenlik isyanına denk gelen mezuniyet töreni resmi çektirmemeye benzer şekilde- ebeveynler adına ciddi bir ilgisizliğe işarettir.

Fotoğraflar bize kanıt teşkil ederler. Hakkında bir şey işitip de şüpheyle karşıladığımız bir şey, onun bir fotoğrafı bize gösterildiğinde kanıtlanmış sayılır.

Devletler, kontrollerine aldıkları muhalefet hareketlerini, ayaklanmaları ya da devrimleri, dışında kaldıklarından daha kolay engeller.

“Eğer hikayeyi sözcüklerle anlatabilseydim, yanımda sürekli bir fotoğraf makinesi taşımaya ihtiyaç duymazdım.

Fotoğraf çeken çoğu insan, genel kabul görmüş ‘güzel anlayışını sadece sürdürmekle yetinirken, iddialı profesyoneller genellikle çalışmalarıyla bu tür bir anlayışa meydan okudukları kanısındadırlar.

Eğer yaşanmakta olana başkaldırıyorsanız ve gençseniz, yaşadığınız her ne olursa olsun serüvendir.

Ressam kurar iken, fotoğrafcı ortaya çıkarıyordu.

Geçmişte, gerçeklikten hoşnut olmamak, kendini başka bir dünya özlemi şeklinde ifade ediyordu. Modern toplumdaysa, gerçeklikten hoşnutsuzluk duymak, kendini güçlü ve takıntıya dönüşmüş bir şekilde bu dünyayı yeniden üretme özlemi şeklinde ifade etmektedir.

Koleksiyoncu gibi fotoğrafçıyı da harekete geçiren etken, şimdiye aitmiş gibi göründüğü zaman bile geçmişe dair olan duyguyla bağıntılı bir tutkudur.

Fotoğraf, ölümlülerin envanteridir. Bir ana ölüm sonrasının ironisini katmak için şimdi bir parmak dokunuşu yeter. Fotoğraflar insanlara, tersi kanıtlanamaz bir şekilde orada ve hayatlarının belli bir yaşında olduklarını gösterir; bir an sonra dağılmaya, değişmeye ve bağımsız varlıklarını sürdürmeye devam edecek olan kişilerle şeyleri bir araya getirir

Yine de özünde fotoğraf makinesi, herkesi başka insanların -nihayetinde, kendi kendisinin- gerçekliğinin turisti haline getirmektedir.

Sürrealizm, burjuvaziye özgü bir memnuniyetsizlik yoludur; sürrealizm militanlarının bu akımın evrensel olduğunu düşünmelerinin sebebi, bunun burjuvazinin tipik tepkilerini yansıtan işaretlerden biri olmasıdır .

Sürrealizm her zaman için rastlantıları
aramış, davetsiz öğeleri benimsemiş, dağınık görülen şeyleri sevmiştir.

Gerçekliğin doğrulanma ve tecrübe edilme ihtiyacının fotoğraflarla pekiştirilmesi, artık herkesin alışkanlık edindiği bir estetik tüketimciliktir.

Her fotoğrafın özelliği ve çekilme amacı, geçip gitmiş zamanın genelleşmiş pathos’unda eriyip yok olmaya eğilimlidir.

Dünyanın dört bir köşesinde muazzam büyüklükteki bir katalogu oluşturan sefalet ve adaletsizlik fotoğrafları hemen herkesi vahşetle aşina hale getirmiş, “dehşetengiz’ olanı daha sıradanlaştırmış ve onu bildik, uzak ( ‘o sadece bir fotoğraf) ve kaçınılmaz bir kılığa sokmuştur.

Bir olay fotoğrafı çekilmeye değer bir şey anlamına gelmeye başlamışsa eğer, o olayın neyden oluştuğunu belirleyen şey hâla (en geniş anlamıyla) ideolojidir.

anlamı oluşturan, kullanımdır.

Platon’un mağarasında hala iflah olmaz biçimde oturan insanoğlu, o eski alışkanlığını sürdürüp kendini gerçeklikle değil, gerçekliğin görüntüleriyle oyalıyor.

Fotoğrafçı yaptığı işle hem talan eder hem de muhafaza, hem itham eder hem de kutsar.

Bütün fotoğraflar memento mori niteliği taşır, yani ölümü akıldan çıkarmamaya yarar.

Dünyanın dört bir köşesinde muazzam büyüklükteki bir kataloğu oluşturan sefalet ve adaletsizlik fotoğrafları hemen herkesi vahşetle aşina hale getirmişti, ‘dehşetengiz’ olanı daha sıradanlaştırmış ve onu bildik, uzak ( ‘o sadece bir fotoğraf ‘) ve kaçınılmaz bir kılığa sokmuştur. Nazi kamplarını gösteren ilk fotoğraflar ortalığa yayıldığında bu görüntüler sıradışı bir özelliğe sahipti, ancak aradan otuz yıl geçtikten sonra o tür resimlere dair bir doygunluk noktasına ulaşılmış olabilir. Son onyıllarda ‘kaygı gözeten’ fotoğrafçılık, bilinci ve vicdanı uyandırdığı kadar çok onu öldürmeye de katkıda bulunmuştur.

Bütün fotoğraflar memento mori niteliği taşır, yani ölümü akıldan çıkarmamaya yarar. Bir fotoğraf çekmek, başka bir insanın (ya da şeyin, durumun, vb.) ölümlülüğüne, incinebilirliğine ve dönüşebilir haline dahil olmaktır. Söz konusu ânı dilimleyerek donduran bütün fotoğraflar, zamanın amansız eriyişinin tanığıdırlar.

İnsanların fotoğrafını çekmek aslında, onlara kendilerinin kendilerine asla bakmadıkları şekilde bakarak, onlar hakkında kendilerinin asla sahip olamayacakları bir bilgi edinmiş olarak hürmetsizlik etmek anlamına gelir; yani, insanların fotoğraflarını çekmek, onları, sembolik yolla sahip olunabilecek nesnelere dönüştürür.

Fotoğraflar bir dilbilgisi ve -daha da önemlisi- bir görme etiği oluşturuyorlar. Son olarak da, fotoğraf çekme girişiminin en görkemli sonucunun, bize bütün dünyayı -bir görüntüler antolojisi şeklinde- kafamızın içine sığdırabileceğimiz duygusunu kazandırmak olduğuna dikkat çekmek gerekiyor.

Son dönemlerde fotoğraf, neredeyse seks ve dans kadar yaygın biçimde rastlanan bir eğlenceye dönüşmüş durumdadır (demek ki, her kitlesel sanat formu gibi fotoğraf da çoğu insan tarafından bir sanatmış gibi icra edilmemektedir).

Yine de özünde fotoğraf makinesi, herkesi başka insanların – nihayetinde, kendi kendisinin- gerçekliğinin turisti haline getirmektedir.

Gerçekliğin doğrulanma ve tecrübe edilme ihtiyacının fotoğraflada pekiştirilmesi, artık herkesin alışkanlık edindiği bir estetik tüketimciliktir.

Son kertede, bir tecrübe edinmek, onun fotoğrafını çekmekle aynı şey haline gelir; kamusal bir olay içinde yer almak da giderek onun fotoğrafı çekilmiş görüntüsüne bakınakla eşitlenıneye başlar. On dokuzuncu yüzyıl estetlerinden en mantıklısı olan Mallarme, dünyadaki her şeyin bir kitapta sona ermek için ortaya çıktığını söylemişti. Günümüzdeyse her şey bir fotoğrafta sona ermek için vardır.

Seyahat etmek, bir fotoğraf biriktirme stratejisi halini almıştır. Resim çekmek de yatıştırıcı bir etkinliktir ve gezmenin, ağıdaştırması muhtemel olan genel yönünü kaybetme duygularını dindirmeye yarar. Çoğu turistin içindeki his, karşılaştıkları kayda değer durumlar ile kendileri arasına hemen kamerayı koyuvermektir. Başka türde nasıl tepki vereceklerinden emin olmayan bir ruh haliyle deklanşöre hasarlar. Bu hareket, tecrübeye bir şekil biçer: dur, çek ve yürü. Söz konusu yöntem, bilhassa, nefes aldırmayan bir çalışma etiğinin engelli kıldığı topluluklara (Almanlar, Japonlar ve Amerikalılar gibi) cazip gelmektedir. Bir fotoğraf makinesiyle dolaşmak, işe boğulmuş insanın tatildeyken çalışmıyor olmasının ve kendisinden eğlenmesinin beklenmesinin doğurduğu kaygıyı yatıştırmaya yarar. Dolayısıyla o tür insanlar, çalışmanın dostane bir taklidi sayılabilecek olan bir harekete meylederek, gönül ferahlığıyla fotoğraf çekebilirler.

Avrupa ve Amerika’nın sanayileşmekte olan ülkelerinde, aile kurumunun kendisinin kökten ameliyata alınmasıyla birlikte fotoğrafın da aile hayatının bir ritüeline döndüğünü görürüz. Çekirdek aile adı verilen o klostrofobik birim çok daha büyük bir topluluğu temsil eden geniş aileden koparılıp çıkarılırken, fotoğraf da aile hayatının tehdit altındaki sürekliliğini ve süreç içinde kaybolmakta olan genişliğini hatıralaştırmaya, sembolik düzlernde yeniden oluşturmaya yaramaktadır. İşte bu hayali izler -fotoğraflar-, dört bir yana dağılmış akrabalarm sembolik varlıklarının bir nişanesidir. Bir ailenin fotoğraf albümü, genellikle geniş aileyle ilgilidir ve çoğunlukla da o geniş aileden geriye kalan tek şeydir.

Her aile, fotoğraflar vasıtasıyla kendi familyasının bir portre-tarihçesini çıkarır (aile fertlerinin birbirine bağlılığına tanıklık eden taşınabilir bir görüntüler kutusu oluşturur). Çeşitli vesilelerle çekilip aziz bir hatıra olarak saklandıkları sürece nelerin fotoğraflandığının pek bir önemi yoktur.

Bir şeyi fotoğraflamak, ona sahip olmak demektir. Bu da insanın kendisiyle dünya arasında bilgi, dolayısıyla güç, olarak hissedilen belli bir ilişki kurması anlamına gelir. Artık herkesin pek iyi bildiği, ve insanları dünyayı basılı sözcükler halinde soyutlamaya alıştıran o yabancilaşmaya ilk adımın

Son olarak, fotografik girişimin en görkemli sonucu, bize tüm dünyayı kafalarımızın içinde -bir görüntüler seçkisi olarak – tutabileceğimiz duygusunu uyandırmasıdır

Fotoğraf biriktirmek, dünyayı biriktirmektir .

Dünya, birleşmiş olduğu için değil, onun çeşitli parçalarında bir gezintiye çıkmak, çatışma yerine sadece daha da hayret uyandırıcı bir çeşitliliği açığa çıkaracağı için ‘bir’ dir.

İlkel çağlarda resimlerin ‘gerçek’ şeylerin vasıflarına sahip olduğunu varsaymaktaydı, oysa bizim şimdiki eğilimimiz, gerçek olan şeylere bir görüntünün / resmin vasıflarını atfetmekten yanadır.

renkli olandan daha zarif ve daha etkileyici (veya daha az dikizci, daha az duygusal veya kalabalığıyla hayata daha yakın) olduklarını düşündüğü için siyah-beyaz resmi tercih etmeyi sürdürmektedir.

“Fotoğrafçının yaratırken fotoğraf ararkenki ruh hali, boş bir kağıda benzer. Fotoğrafçı kendini, baktığı her şeye yansıtır, daha çok bilmek ve kendini daha iyi hissetmek için baktığı her şeyle özdeşleşir.”

Gerçekliğin doğrulanma ve tecrübe edilme ihtiyacının fotoğraflarla pekiştirilmesi, artık herkesin alışkanlık edindiği bir estetik tüketimciliktir.

Son onyıllarda ‘kaygı gözeten’ fotoğrafçılık, bilinci ve vicdanı uyandırdığı kadar çok onu öldürmeye de katkıda bulunmuştur.

onlara kendilerinin kendilerine asla bakmadıkları şekilde bakarak, onlar hakkında kendilerinin asla sahip olamayacakları bir bilgi edinmiş olarak hürmetsizlik etmek anlamına gelir; yani, insanların fotoğraflarını çekmek, onları, sembolik yolla sahip olunabilecek nesnelere dönüştürür.

Fotoğraf ölümlülerin envanteridir.

On dokuzuncu yüzyıl estetlerinden en
mantıklısı olan Mallarme, dünyadaki her şeyin bir kitap­ta sona ermek için ortaya çıktığını söylemişti. Günümüz­deyse her şey bir fotoğrafta sona ermek için vardır.

Biz insanlar korkunca ateş eder, nostalji duyunca fotoğraf çekeriz..

Bir
yerde
insanlar
en acı şekilde.
can veriyorken.
bu fotoğraflarla.
travmatize olma
lüksümüz asla yok.
bunu herkes görecek.
göreceksiniz, göreceğiz.
ki bu savaşa karşı durabilelim.

Fotoğraf makinesinin kaydettiği her şey bir ifşadır.

Fotoğraflar gerçekten de zaptedilmiş deneyimlerdir; fotoğraf makinesi ise, biriktirmeye meyilli bilincin ideal kolu.

Fotoğraflar bir dilbilgisi ve -daha da önemlisi- bir
görme etiği oluşturuyorlar. Son olarak da, fotoğraf çekme
girişiminin en görkemli sonucunun, bize bütün dünyayı
-bir görüntüler antolojisi şeklinde- kafamızın içine sığdırabileceğimiz duygusunu kazandırmak olduğuna dikkat
çekmek gerekiyor.

Platon’dan Feuerbach’a kadar -gerçek’ savunucularının gözünde, resmi salt görünenle eş tutmak (yani, görüntünün resmedilen şeyden kesinlikle ayrı bir şey olduğunu varsaymak), bizi, bir resmin, gösterilen nesnenin gerçekliğine katılmak anlamına geldiği kutsal çağların ve yerlerin dünyasından geriye döndürülemez biçimde ayıran kutsallaştırmaktan-çıkarma sürecinin bir parçasıdır. Fotoğrafın özgüllüğünü tanımlayan öğe, resmin uzun, giderek sekülerleşen tarihinin -tam da sekülarizmin tam zaferim ilan ettiği- bir uğrağında, resimlerin ilkel statüsüne benzer bir şeyi -tamamen seküler çerçevede- canlandırmasıdır. Fotoğraflama sürecinin sihirli bir yönünün olduğu şeklinde içimizde var olan o bastırılamayan duygunun tabii ki gerçek bir temeli vardır. Fakat bir fotoğraf, yalnızca konusuna/malzemesine benzemekle kalmaz, aynı zamanda ona duyulan saygının bir nişanesidir. Fotoğraf, fotoğrafı çekilen şeyin bir parçası, bir uzantısıdır; bu anlamıyla, onu ele geçirme, onun üzerinde denetim kurma potansiyeline de sahiptir

“.. Bir olay fotoğrafı çekilmeye değer bir şey anlamına gelmeye başlamışsa eğer, o olayın neyden oluştuğunu belirleyen şey hala (en geniş anlamıyla) ideolojidir. Bir ad verilene ve niteliği tarif edilene kadar bir olayı fotoğrafik ya da başka türlü bir kanıtının varlığından da söz edilemez. Kaldı ki, olayları kurmayı -daha doğrusu, onların niteliğim belirlemeyi- sağlayan şey, asla fotoğrafik kanıtlar değildir.

Fotoğrafların ahlaki düzlemde etkileme ihtimali bulunmasını belirleyen etken de, durumla ilintili bir siyasal bilincin varlığıdır. Ona denk düşen bir siyaset olmadan, tarihin kasaplığını gösteren fotoğraflar en iyi ihtimalle gerçekdışı bulunacak ya da onlara moral bozucu bir duygusal darbe indirme girişimi gözüyle bakılacaktır. Dolayısıyla, insanların ezilenlerin, sömürülenlerin, açlıktan ölüm tehlikesiyle yüz yüze olanların ve katliama uğrayanların fotoğraflarına tepki olarak hissedebilecekleri duyguların -ahlaki öfke dahil olmak üzere- niteliği de, bu tür görüntülere ne denli aşina olduklarıyla ölçülebilir. Don McCullin’in 1970’lerin başlarında bir deri bir kemik haldeki Biafralıları gösteren fotoğrafları, bazı insanların nezdinde Werner Bischofun 1950’lerin başlarındaki açlık kurbanı Hintli fotoğraflarından daha az etkiliyken; 1973’te dünyanın her köşesindeki dergilerde boy gösteren ve Güney Sahra’da açlıktan ölmeyi bekleyen Tuareg ailelerinin fotoğrafları, pek çok insanın gözünde artık bildik hale gelmiş bir vahşet sergisinin katlanılmaz bir tekrarını andırır …”

Mallarme, dünyadaki her şeyin bir kitapta son bulmak için var olduğunu söylemişti. Bugünse her şey bir fotoğrafta son bulmak için var oluyor.

Fotoğraflar bir bakıma dünyanın en az resimler ve çizimler kadar birer parçasıdır.

Bir sınıra dayanmıştım ve bu salt dehşetin sınırı değildi; tesellisi mümkün olmayan bir kedere düşmüş, yaralanmıştım, ama duygularımın bir kısmının katılaşmaya başladığını da hissetmiyor değildim; içimde bir şey ölürken, bir şey de hâlâ feryat edip duruyordu.

Fotoğraf toplamak, dünyayı biriktirmektir.

“Son dönemlerde fotoğraf, neredeyse seks ve dans kadar yaygın biçimde rastlanan bir eğlenceye dönüşmüş durumdadır.”

Fotoğrafın içermesi gereken tek bir şey vardır, o da anın insanlığıdır.

Fotoğrafçı hem yağmalar, hem de korur. Hem suçlar, hem de ilahlaştırır.

Fotoğraf makinesi bireyi, kendi gerçekliğinin içinde bir turist haline getirir.

Fotoğraflamak, önem bağışlamaktır.

Tüm fotoğraflar, birer ‘ölümü anımsamadır.’

Fotoğraf
çekmek, dünyayla, her türlü olayın anlamını düzleyen bir kronik dikizci ilişkisi kurdurmaktadır.
Bir fotoğraf, bir olay ile bir fotoğrafçının karşılaşmasının sonucu değildir salt; fotoğraf çekmek başlı başına bi olaydır, üstelik daha da kati haklar (olup biten herhangi bir şeye karışmak, istila etmek ya da görmezlikten gelmek gibi) sağlayan bir olay. Bir duruma dair duygularımız, böylece fotoğraf makinesinin müdahaleleriyle belirtilmiş olmaktadır. Fotoğraf makinesinin her yerde bulunması, zamanın ilginç olaylardan -fotoğrafı çekilmeye değer olaylardan- meydana geldiği düşüncesine inanmayı
kolaylaştırır.

Bir şeyin fotoğrafını çekmek, fotoğraflanmış olan o şeyi ele geçirmektir. Başka bir deyişle, bir şeyin fotoğrafını
çekmek, dünyayla, insanda bilgilenme -dolayısıyla, güçlenme- duygusu uyandıran bir şekilde ilişkiye girmektir.
Artık ağızlara sakız olan o ilk yabancılaşmaya sürüklenmenin, yani insanları dünyayı basılı sözcüklerle soyutlamaya alıştırmanın, modern, inorganik toplumların inşa edilmesi için gerek duyulan Faustvari enerji ‘fazlası ile
ruhsal hasarın kaynağını oluşturduğu düşünülmektedir. Ancak baskı (print), onu zihinsel bir nesneye dönüştürerek dünyayı süzmenin (şimdilerde insanların, geçmişin
görünüşü ile bugünün kapsamı hakkında sahip olduğu bilgilerin çoğunu oluşturan fotoğrafik .görüntülere kıyasla) daha az ihanetçi bir formu olarak kendini göstermiştir.